版权

Healing Fiction_ On Freud, Jung, Adler

ISBN 978-0-88214-597-6（Kindle 版本 2012，v. 2.0）

由 Spring Publications, Inc. 出版康涅狄格州普特南网址: www.springpublications.com

最初于 1983 年由 Station Hill Press 在纽约州巴里敦出版。

《案例史的虚构：一个循环》是应詹姆斯·B·威金斯的要求撰写，并发表在他编辑的《宗教作为故事》（纽约：Harper & Row，论坛书籍，1975）中。

《图像的潘达EMONIUM：C. G. 荣格对‘认识你自己’的贡献》首次在托马斯·卡帕辛卡斯组织的圣母大学会议（1975年4月）上提出，以纪念荣格诞辰百年；该文章最初以英文发表在《新卢加诺评论》第三卷第3/4期（1970年）第35-45页，并由已故的菲利普·沃尔夫-温德格译成德文，收录于阿道夫·波特曼和鲁道夫·里斯玛编辑的《埃拉诺斯年鉴》第44卷（1975年），莱顿：Brill出版社，1977年。

《心理治疗的自卑情结》首次出现在阿道夫·波特曼和鲁道夫·里斯玛编辑的《埃拉诺斯年鉴》第46卷（1977年），法兰克福：Insel出版社，1981年。

这三篇文章都为本书出版进行了修订和扩展。在此感谢詹姆斯·威金斯、托马斯·卡帕辛卡斯、詹姆斯·菲茨西蒙斯、菲利普·沃尔夫-温德格和鲁道夫·里斯玛对各章节原版的帮助，以及米歇尔·马丁对最终版本的帮助。

詹姆斯·希尔曼《治愈的虚构》 SPRING PUBLICATIONS, INC. 康涅狄格州普特南

案例史的虚构：与弗洛伊德的一轮对话虚构的弗洛伊德 1934年，意大利实用主义哲学家和作家乔瓦尼·帕皮尼（Giovanni Papini）发表了一篇与弗洛伊德的奇特访谈。这篇访谈以直接对话的形式呈现，仿佛弗洛伊德在私下里坦白了他工作的全部内容。这就是“弗洛伊德”所说的话：

每个人都认为我坚持我的工作具有科学性，并且我的主要目标在于治愈心理疾病。这是一个多年来一直存在的严重误解，而我无法纠正它。我成为科学家是出于必要，而非自愿。实际上，我本质上是一名艺术家……这一点有不可辩驳的证据：在所有引入精神分析的国家中，精神分析被作家和艺术家比医生更好地理解和应用。事实上，我的书籍更像是想象的作品，而不是病理学的论著……我通过间接的方式赢得了我的命运，并实现了我的梦想：成为一名文学家，尽管在外表上仍然是一名医生。所有的伟大科学家都有幻想的成分，但没有人像我一样将现代文学潮流带来的灵感转化为科学理论。在精神分析中，你可以找到三种十九世纪最伟大的文学流派——海涅、左拉和马拉美在我的作品中融合在一起，这些都受到我的老导师歌德的庇护。[1]

在这次访谈中，弗洛伊德揭示了更多关于他的导师以及随之而来的精神治疗实际操作的内容，比那些对弗洛伊德理论的详尽阐述还要多。精神分析是一种在创作领域内的想象力叙述工作，这简单地意味着“创造”，并且我认为这是通过想象力将思想转化为语言的过程。我们的工作更具体地属于创作修辞学，即通过语言进行想象的说服力，一种在说话和倾听、写作和阅读中的艺术技巧。

通过将深层心理学置于诗歌和修辞的宇宙中，我承担了我在1972年特里讲座中所做出的一个转变的后果。[2] 在那里，我尝试了一种既是灵魂心理学也是想象力心理学的心理学，这种心理学的出发点既不是大脑生理学、结构语言学，也不是行为分析，而是想象力的过程。也就是说：一种假设心灵具有诗意基础的心理学。任何关于这种心灵的案例史都必须是对这一诗意基础的想象力表达，是一种想象力的创造，一种诗意的虚构，正如帕皮尼所说，它伪装成医学科学的语言，无论是讲述者在他的故事中还是听众在他的记录中。

在著名的1905年出版物《一个歇斯底里病例分析的片段》[3]（Dora的故事）的序言中，弗洛伊德写道：“我意识到——至少在这个城市——有许多医生选择不将这类病例史视为神经症的心理病理学贡献，而是当作一本供他们私人娱乐的‘秘史’。”他还想象到“未经授权”的“非医学读者”会转向这个故事。

早在那时，“读者”就已经出现在弗洛伊德——作为作者——的幻想中。在他的后续工作中，我们常常遇到这些维多利亚时代的、侦探小说风格的对读者的呼吁，提醒读者之前几页提到的内容，或者警告读者某个观点值得记住，因为它会在后面再次出现，或者表现出对读者的疑惑、困惑、甚至震惊的关注——也许是因为某件事情被大胆直白地揭露。

弗洛伊德对他在发表Dora病例时采用的复杂伪装秘密的联想并不是针对性心理病理学（克雷夫特-宾格并没有对读者或病例表现出这种关心），也不是针对家庭医疗顾问（蒂索特在其关于手淫的可怕警告中提供了许多案例），也不是针对法医精神病学，或者是带有裸体男女全身正面图并用黑色矩形遮住眼睛的医学病历（仿佛他们看不见我们，我们也看不见他们）。

不，弗洛伊德的联想是与文学有关的，为此他总是使用一个表示情感重要性的外来词——roman à clef，意为“一部由作者伪装的真实人物和事件的作品”。这不是正是弗洛伊德所做的吗？因此，非医学读者自然而然地进入了他的脑海，因为在弗洛伊德的心中，他已经把自己与小说作家联系在一起。授权和医学读者、未经授权和文学读者这两种类型的读者指的是弗洛伊德自己幻想中的两个形象。

为什么弗洛伊德在试图撰写心理案例报告时陷入了医学与文学之间的纠结？他是否在努力寻找一种没有现成模式的写作形式？他的思维在科学和人文学科两大传统之间来回摇摆，这种摇摆不得不发生——不仅仅是因为医学是对他文学天职的神秘伪装，最终被帕皮尼讽刺地、托马斯·曼兄弟般地、官方授予歌德文学奖所承认——更可能的是，这种困境之所以发生，是因为弗洛伊德正在发明一种更可能的是，这种困境之所以发生，是因为弗洛伊德正在发明一种新的体裁，这种体裁将承载他的新视野进入世界。除非能找到一种合适的“叙述”形式，赋予其医学实证的说服力（即使不是实质），否则他的精神分析在医学界无法取得进一步进展。弗洛伊德将两者纠缠在一起，因为他同时从事着虚构和案例史的写作；自那时以来，在我们这个领域的历史上，它们变得不可分割；我们的案例史实际上是一种书写虚构的方式。

对“Dora”的分析——作为我们领域中的第一部重要心理案例史——就像它呈现为一种医疗技术一样，也吸引了我们对其文学技巧的关注。我所说的“技巧”是指“风格作为一种刻意的程序，工艺性”[4]；我遵循T. S. 艾略特对技巧的看法，他认为作家更像是冷静的科学家，而不是衣衫褴褛的疯子。而正是这个关于技巧的文学问题——冷静或凌乱——使弗洛伊德与斯特克尔、赖希和格罗斯疏远，反而让他更接近亚伯拉罕和琼斯。

案例史的虚构：一个循环 1934年帕皮尼的访谈揭示了什么？ 1934年，意大利实用主义哲学家和作家乔瓦尼·帕皮尼发表了一篇与弗洛伊德的奇特访谈。这篇访谈以直接对话的形式呈现，仿佛弗洛伊德在私下里坦白了他工作的全部内容。通过这段对话，我们可以看到弗洛伊德对自己工作性质的深刻反思，尤其是他对科学性和艺术性的复杂关系的理解。

弗洛伊德的自我定位在这段对话中，弗洛伊德强调自己本质上是一名艺术家，而不是出于自愿的科学家。他认为自己的书籍更像文学作品而非病理学论著，并指出精神分析在文学和艺术圈中比在医学界得到了更好的理解和应用。这表明弗洛伊德意识到自己作品中的文学特质，并将其视为表达内心世界的有效方式。

精神分析的文学特质弗洛伊德提到，精神分析融合了十九世纪三大文学流派——海涅、左拉和马拉美——并在歌德的影响下形成了独特的风格。这一观点揭示了精神分析不仅仅是科学理论的应用，更是文学和想象力的结合。因此，精神分析可以被视为一种“创造”，即通过语言将内心的想象转化为文字。

案例史的双重性弗洛伊德在其著名的1905年出版物《一个歇斯底里病例分析的片段》（Dora的故事）的序言中，提到了读者的不同反应。他意识到有些医生将此类案例史视为供私人娱乐的“秘史”，而非神经症的心理病理学贡献。这反映了弗洛伊德对不同读者群体的敏感度，以及他在写作时如何平衡医学和文学之间的关系。

文学技巧的重要性在对“Dora”的分析中，弗洛伊德不仅展示了医学技术，还展示了文学技巧。他使用“技巧”一词来指代“风格作为一种刻意的程序，工艺性”。这种技巧使得精神分析既具有科学的严谨性，又充满了文学的艺术性。正如T. S. 艾略特所认为的那样，作家可以像冷静的科学家一样进行创作，而不是表现得像个狂人。这种文学技巧的问题——冷静或凌乱——使得弗洛伊德与某些同行如斯特克尔、赖希和格罗斯保持距离，反而让他更接近亚伯拉罕和琼斯。

通过这些讨论，我们可以更深入地理解弗洛伊德的工作及其对精神分析的影响。弗洛伊德的作品不仅是科学的探索，也是文学的表达，这种双重性在他对案例史的处理中尤为明显。精神分析作为一种学科，不仅依赖于严格的科学方法，还受益于丰富的文学想象力。

技巧也指形式价值技巧还涉及到形式价值。看看弗洛伊德在Dora案例史中的形式。首先是故事本身。E. M. 福斯特说：“小说的基础是故事，而故事是一系列按时间顺序排列的事件的叙述”[5]；我们阅读故事是为了想知道接下来会发生什么。

福斯特称之为简单的原始好奇心。弗洛伊德在这个层面上与我们相遇——悬念、暗示、隐藏和一个引发好奇的场景设置，即临床咨询（他这个案例的第一部分称为“临床图像”）。在这里，我们被另一种叙事技巧所吸引，这种技巧我们在约瑟夫·康拉德的作品中也能找到：故事的不连贯性，需要作者（和读者）将其拼凑起来，并且主要人物（Dora）同时在两个层面上讲述故事。

弗洛伊德使用了其他手法：背景中的谦逊叙述者与其面前揭示的重大事件相比显得微不足道；随着接下来发生的事情逐步深入发现；一开始就宣布的时间限制，“只有三个月”；序言中对即将揭示的性细节的诱惑（“我仅仅为自己保留妇科医生的权利”，带有年轻女孩与医生的色情回响）；然后是对医学界的敏感道歉：其他专科医生无法检查结果；不是逐字记录，而是事后凭记忆写成；“因省略技术而产生的简化”（即他在治疗案例中实际做了什么）。这些道歉绝非小事！因为在这里，尽管展示了他对实证主义要求的意识，我们的作者还是避开了那种他在脑病理学和可卡因实验早期工作中已经非常熟练的写作方法。作为科学中的实证证据，病例史必须提供一些公共验证的手段。它不能仅仅是记忆中的记录，除非它只被视为逸事回忆：而且整个治疗技术——弗洛伊德的主要遗漏——必须属于记录的一部分。我们期望确切了解医生做了什么。弗洛伊德只模糊地告诉我们一部分。

当着手展示“神经症障碍的内在结构”（这是他对这个案例的意图）时，弗洛伊德可以选择维萨里或巴尔扎克的方式[6]，即解剖学家或道德家，前者揭示身体病态的内在结构，后者揭示心理、道德或心理病态的内在结构。他可以从外部或内部来处理这个问题，或者如法国作家阿兰所说：

人类有两面，适合历史和虚构。所有可观测的人类行为都属于历史领域。但他的浪漫一面（作为虚构的小说）包括“纯粹的情感，即那些由于礼貌或羞耻而不便提及的梦想、快乐、悲伤和自省”；表达这一方面的人性是小说的主要功能之一[7]。

阿兰提到礼貌和羞耻，弗洛伊德写道：“患者……保留了一部分……因为他们还没有克服他们的怯懦和羞耻感。”[8] 弗洛伊德的案例史充满了虚构的元素；它们表达了人性的虚构面，其浪漫的一面。

在历史与虚构、外部与内部之间的双重困境中，弗洛伊德巧妙地达成了妥协，形成了他的案例风格和我们新的心理治疗写作体裁。他给了我们“纯粹的情感……梦想……自省”，但他从外部做这件事，作为病态结构的医学病理学家，这是他的第一个职业。我们没有像读小说一样进入案例的内部，同情Dora，而是保持在外面，揭露组织，与弗洛伊德一起分析。作为读者，我们认同主要人物，但不是她的主观感受和痛苦。我们更认同“神经症障碍的内在结构”，即她所体现的概念，性压抑及其动力。因为我们的兴趣不知不觉地从揭示一个主体转移到展示一个客体，从研究性格到分析性格，并通过性格展示作者的倾向目标。（因此，他告诉我们的更多是关于她的梦境和材料，而不是她个人的情况。）

我们可能被接下来会发生什么所吸引，并被作者的技巧所吸引，但这并不是弗洛伊德所关注的故事，而是情节——我们稍后会回到这一点。

此外，故事的情节——发现病态因素及其治愈过程——与患者的个性几乎没有关系。高戏剧性的行动独立于她的特定个性展开：她是否有勇气？她是否小气？她的良心本质是什么？她的致命弱点在哪里？她在危机中可能会采取什么样的行动来塑造故事的发展？尽管看起来很紧张，分析的行动并不受她的影响。故事可以同样继续下去，无论谁是患者。患者和医生都可以被另一个城市、另一个十年的另一位患者和另一位医生取代——实际上就是这样，因为这就是作为科学方法的心理分析。案例只是一个例证，所以人物不能也不应该影响其行动。不是人物和故事，也不是行动，揭示了正在发生的事情：而是心理动力学的情节。人物是普遍情节中的事件，因此相对次要。

技巧也指形式价值（续）此外，故事的情节——发现病态因素及其治愈过程——与患者的个性几乎没有关系。高戏剧性的行动独立于她的特定个性展开：她是否有勇气？她是否小气？她的良心本质是什么？她的致命弱点在哪里？她在危机中可能会采取什么样的行动来塑造故事的发展？尽管看似紧张激烈，分析的行动并不受患者的影响。故事可以同样继续下去，无论谁是患者。患者和医生都可以被另一个城市、另一个十年的另一位患者和另一位医生取代——实际上就是这样，因为这就是作为科学方法的心理分析。案例只是一个例证，所以人物不能也不应该影响其行动。不是人物和故事，也不是行动，揭示了正在发生的事情：而是心理动力学的情节。人物是普遍情节中的事件，因此相对次要。

在弗洛伊德的写作中，读者的兴趣逐渐从对个体的具体描述转向对某种普遍机制的理解。我们更多地关注的是通过Dora这一角色所体现的心理动力学原理，而不是她个人的经历或感受。这种转变使得案例史不仅仅是对某个具体病例的记录，而是一种展示作者理论观点的工具。

弗洛伊德的叙事策略弗洛伊德的叙事策略不仅仅是为了讲述一个引人入胜的故事，更是为了引导读者进入一种特定的思考模式。他使用了一系列技巧来达到这个目的：

悬念与暗示：通过设置悬念和暗示，弗洛伊德激发了读者的好奇心。例如，在《Dora》案例的第一部分“临床图像”中，他通过临床咨询的场景设置，逐步揭示信息，使读者不断猜测接下来会发生什么。多层叙述：Dora的故事在两个层面上展开，一个是显性的外部事件，另一个是隐性的内心活动。这种双层结构需要读者自己去拼凑完整的图景，正如约瑟夫·康拉德的小说中常见的那样。谦逊叙述者：弗洛伊德将自己定位为一个谦逊的背景叙述者，与他面前揭示的重大事件相比显得微不足道。这种方式增强了故事的真实感，同时也让读者更加专注于内容本身。时间限制：在案例开始时就宣布的时间限制（如“只有三个月”），给故事增加了一种紧迫感，同时也暗示了治疗的有限性。预示与道歉：在序言中，弗洛伊德预示了即将揭示的性细节，并以一种带有色情回响的方式提到“妇科医生的权利”。同时，他对医学界的敏感道歉，表明了他在写作时的复杂心态。这些道歉不仅是对实证主义要求的回应，也显示了他对传统医学写作方式的偏离。省略技术细节：弗洛伊德省略了具体的治疗技术细节，这使得案例史更像是一个文学作品，而非严格的科学记录。这种做法不仅增加了故事的神秘感，也让读者更关注心理动力学的情节。案例史的双重性质弗洛伊德的案例史具有双重性质，既是医学文献，也是文学作品。他巧妙地在这两者之间找到了平衡，创造了一种新的写作体裁。他展示了“纯粹的情感……梦想……自省”，但却是从外部视角出发，作为病态结构的医学病理学家。读者没有深入到个案的内部，同情Dora，而是保持在外面，揭露组织，与弗洛伊德一起分析。

这种写作方式使得读者能够认同主要人物，但不是她的主观感受和痛苦。相反，读者更认同“神经症障碍的内在结构”，即她所体现的概念，性压抑及其动力。我们的兴趣不知不觉地从揭示一个主体转移到展示一个客体，从研究性格到分析性格，并通过性格展示作者的倾向目标。因此，弗洛伊德的案例史不仅仅是对某一具体病例的记录，更是一种展示作者理论观点的工具。

心理动力学的情节最终，弗洛伊德的案例史强调的是心理动力学的情节，而不是具体的故事情节或人物行动。人物在故事中只是普遍情节中的事件，因此相对次要。这种写作风格不仅揭示了弗洛伊德对心理分析的独特理解，也为后来的心理治疗写作提供了新的范式。

通过这种复杂的叙事手法，弗洛伊德不仅展示了他对心理学和精神病理学的深刻见解，还创造了具有深远影响的文学作品。他的案例史不仅是对具体病例的记录，更是一种探索人性深处的心理动力学的尝试。这种双重性质使得弗洛伊德的作品至今仍然具有重要的学术和文学价值。

妥协是弗洛伊德的公式妥协是弗洛伊德对梦的本质、自我、症状的公式，也是他构建自己梦理论的方式——通过对当时领域内相互冲突的理论进行妥协性整合[9]。正因为他的案例写作是一种妥协，我们不能简单地跟随那些认为弗洛伊德“本质上是一名医生”并拥有文学天赋的人，或认为他是“本质上是一名作家”而恰好出现在医学领域的人。他的风格成功之处在于面具，正如托马斯·曼反复强调的那样，这个面具对于作者来说至关重要，它使得作者能够在隐藏自己的同时揭示自己。

用他自己的话来说，这种双重运动最好理解为：它是无意识的文学表达（小说家的风格）与有意识的物理医学类比（妇科医生的比喻）之间的妥协。显性的材料是医学的，但潜意识的意图——需要通过医疗实证方法的转换和压制来实现——却是诗意艺术的。他的案例史是成功的症状形成，经过升华和转换，成为一种新的叙事体裁；它们就像梦一样：艺术、症状形成和梦，在弗洛伊德的理论中，都是两种不可调和的需求之间的妥协，提供了一种对抗对他最深入从事的虚构写作意识的防御机制。

在弗洛伊德精神分析的“实证基础”中，还有两个重要的长篇案例史——“五岁男孩的恐惧症”（1909年）和“一个偏执病例的评论”（1911年）。像第一个案例“Dora”一样，这两个案例也有了更富虚构色彩的标题：“小汉斯”和“Schreber案”[10]。在这里，弗洛伊德离开了作为实证病史的要求，自由地进入了他的新体裁。他成为一名解释性的评论员，置身于实际治疗操作之外。弗洛伊德并没有亲自分析小汉斯或Daniel Schreber，而是分析了汉斯父亲讲述的故事以及Schreber自传中的故事。

我们还没有到达弗洛伊德不再需要以他实践中的人物为基础进行写作的阶段——或者根本不需要任何实践。他在三部作品中尝试了这种风格：关于Jensen的《格拉迪瓦》（1907年）、关于达芬奇（1910年），以及关于米开朗基罗的《摩西》（1914年），最后一部匿名发表，并带有欺骗性的编辑伪装。（这些文章的写作时间与他主要的案例史平行。）《格拉迪瓦》研究是对完全虚构的梦境的分析，即小说中的梦境。然而，弗洛伊德最主要的冒险进入完全虚构的故事领域是《图腾与禁忌》和《摩西与一神教》。这些都是宗教虚构作品，展示了弗洛伊德的科学（不同于荣格在其关于飞碟、共时性和炼金术的作品中展示的宗教虚构）。对于《图腾与禁忌》和《摩西与一神教》，永远无法产生实证证据。弗洛伊德放弃了实证的伪装，我们看到他作为一名纯粹虚构的作家。自那时以来，我们所有人在这个心理治疗领域中，不再是医学实证主义者，而是故事工作者。

这段文字探讨了弗洛伊德在其著作和案例史中如何通过妥协将文学与医学相结合，以及这种结合如何影响了后来的心理治疗实践。它还讨论了弗洛伊德从医学实证主义向虚构写作的转变，以及这一转变对后世的影响。

理论与情节阿兰（Émile Chartier）[11] 给出了关于虚构本质的另一个重要线索：“……在小说中……一切都是基于人性……一切都是有意图的，即使是激情和犯罪，甚至是苦难。”

情节揭示了这些人类意图。情节展示了所有事情是如何联系在一起并有意义的。只有当一个叙述在人性深处获得内在连贯性时，我们才有了虚构；而为了这种虚构，我们必须有情节。福斯特 [12] 这样解释情节：

情节是……一系列事件的叙述，重点在于因果关系。 “国王死了，然后王后也死了”，这是一个故事。“国王死了，然后王后因悲伤而死”，这是情节。故事回答接下来发生了什么；情节告诉我们为什么。

构建情节是从问“接下来发生了什么？”转向问“为什么会发生？”。在我们的这类虚构中，情节就是我们的理论。它们是我们将人性的意图组合在一起的方式，以便我们能够理解故事中事件序列之间的“为什么”。

弗洛伊德在他的案例史中主要目标是解释原因。他所有的叙事技巧都只是为了情节服务。弗洛伊德设计了一个适用于所有他故事的情节。虽然情节本身很简单，但它需要复杂化、神秘化和幻想。弗洛伊德的艺术性是由他的理论所决定的。我们必须有隐藏和闪回早期回忆及屏幕记忆。情节必须随着移情和阻抗的复杂交织、性格发展的倒退以及故事前进中的关键节点而变得浓重。这种由情节结构产生的丰富性对我们的记忆和智力提出了要求——福斯特认为这些都是情节所必需的。弗洛伊德的情节非常简洁：没有松散的结尾。这种情节上的简洁性在理论上被称为优雅。每个弗洛伊德式的叙述都以相同的方式结束，并可以拆解以展示对“为什么”的一种解答。这个谜团是压抑（有许多变种），接着是激情、犯罪和苦难（症状形成），作者的介入（压抑的移情），通过长期的认知解除压抑（心理治疗），最终是治疗的结局。

当荣格指责弗洛伊德的因果图式过于简单时，他实际上是在批评弗洛伊德的情节构建。人类生活中的情节并不与个人的故事平行展开。我生活的展开和其情节的发展是两种不同的过程。只有弗洛伊德能用时间顺序来回答“为什么”：首先发生了什么，之后又发生了什么。

“为什么”还有其他答案，不仅仅是物质和动力因：它还问目的（终极因）以及在故事中起作用的是什么样的原型观念、神话或人物（形式因）。荣格说，我们必须看人物的意向性和他们前进的方向，因为这是影响故事形状的主要因素。每个人都在写自己的故事，既向前也向后，随着他个体化的过程。荣格赋予个体性格远比叙事或情节更重要的权重。

这段文字探讨了弗洛伊德和荣格对情节的不同理解，强调了弗洛伊德的情节构建如何反映了他对因果关系的关注，而荣格则更注重个体性格及其发展方向对故事的影响。

情节的选择逻辑如果“情节源于作家行为的选择逻辑”[13]，那么荣格认为弗洛伊德过于选择性和逻辑化，试图用同一个模子塑造所有的鞋子。虽然一切可能基于人性，但人性本身却是建立在超越人性的事物之上。荣格的情节（他的原型理论）本质上是多样化的和丰富多彩的。个体化表现出多种形式，没有预定的动力，也可能永无止境。

荣格的案例中充满了许多色彩斑斓但无关紧要的线索。它们不像弗洛伊德的案例那样引人入胜，正因为他的情节选择逻辑较少，因此也不那么具有必然性。只有当它被投射或以英雄冒险或朝圣者旅程的模式阅读时，个体化的情节才能吸引读者。但这只是个体化的一种原型模式，一种选择逻辑的方式。

阿德勒的著作之所以没有弗洛伊德那样的吸引力，原因之一是阿德勒的情节消除了复杂性。阿德勒的情节——像弗洛伊德一样单一，为所有人设计了一种情节——不允许太多的次要发展：象征、防御、伪装、移置、反应形成、编码信息和审查。心理斗争的主要对手（自我、本我、超我）被取消了，因此对读者的智力和记忆力要求也减少了。

弗洛伊德以理论的形式呈现了他关于人性的情节，这个理论使用了医学、生物学和经验主义的语言来描述力比多。他的双重写作风格要求在某一层次上是情节和神话，在另一层次上则是理论和科学。但对于我们这些读者来说，重要的是要记住，我们对弗洛伊德理论的基本不安并不是因为它无法验证，而是因为它无法令人满意。我们不接受它，并不是因为它作为关于人性的假设在实证上失败了，而是因为它在诗意上失败了——它不足以作为一个足够深刻、包容和美学的情节，为我们的分散生活叙事提供动态连贯性和意义。

弗洛伊德的一个情节是以一个神话命名的，即俄狄浦斯。通过这一举动，弗洛伊德也将心灵置于诗意的基础之上。他理解到，一个人生的整体叙述、我们所扮演的角色以及我们进入的梦境，都是由心灵深处的一个深刻神话的选择逻辑所构建的。

弗洛伊德“发现”的俄狄浦斯悲剧将心理学置于诗学的起点，与亚里士多德在其《诗学》中使用神话相同。当我们打开这本书读到英文中的“情节”时，会发现每处出现的“情节”原词都是希腊语的mythos。情节就是神话。故事中“为什么”的基本答案可以在神话中找到。

但神话不仅仅是一种理论，也不仅仅是一个情节。它是人类与神祇互动的故事。处于神话之中意味着不可避免地与神祇力量相连，并且与它们进行模仿。一旦弗洛伊德和荣格开始用神话来理解人性，他们就从人性转向了宗教力量的本质。心灵的诗意基础表明，我们在生活中情节中的选择逻辑是神话和神话学的逻辑。

这段文字探讨了弗洛伊德、荣格和阿德勒对情节的不同理解，强调了弗洛伊德的情节选择逻辑如何影响其理论的表达，而荣格则更关注多样性与个体化的丰富性。同时，它还讨论了神话在心理学中的重要性及其对人性理解的影响。

经验性的虚构我使用“虚构”一词，并提出案例史在三个意义上是虚构的：

作为事实历史的案例史，即对“任何事物经历的一系列事件的真实记录或知识”[14]，是一种虚构，意指一种编造、谎言。但只有当它声称字面意义上的真实时，它才是谎言。早在记录案例史的过程中，弗洛伊德就发现他并没有记录真正的历史事件，而是那些仿佛真的发生过的事件幻想。案例史的材料不是历史事实，而是心理幻想，这是主观的东西，正如前面提到的阿兰和福斯特所说的，属于虚构的领域。即使今天我们使用录音机和来自整个家庭的公开信息，案例史仍然不能声称所讲述的内容是对事件序列的真实描述。这适用于任何形式的历史，尤其是案例史，原因如下：(a) 案例材料必须是自我的——关于梦、激情、幻想、愿望、痛苦等，这些都是作者无法直接见证的；(b) 这些材料特别具有虚构性（难以置信、不合逻辑），因为它们属于临床上称为歇斯底里、偏执、幻觉等超现实和奇异的事件类别；(c) 对案例史的外部佐证（由其他临床医生或家庭成员提供）仅限于有限的具体情况；(d) 任何被称为“历史”的东西都必须与时间性相关联，但正如弗洛伊德和荣格所坚持的，心理现实并不遵循时间规律。作为虚构叙述的案例史，是指对一个叙事故事中核心人物想象中的内在过程的虚构描述。它的作者不是主要人物，因此它既不是自传，也不是传记，因为叙事事件根据情节的需求被严格选择。这种虚构形式的核心在于经验性的伪装。关于心理治疗中的经验主义有很多可以讨论的地方。我只想触及其中一点。根据A. J. 艾耶尔的说法 [15]，哲学中的经验主义原因之一是“自我中心困境”。经验主义防止了唯我论；它通过指向公共的、可验证的事件来让我们走出思维的封闭圈子。经验主义不仅是对柏拉图主义（先天观念、普遍概念、演绎理想主义）的防御，从心理学角度看，它也是那种让我们感到安全远离唯我论及其孤立性和潜在偏执感的幻想。因此，由于心理材料本质上是主观的，而治疗情境则通过镜像或双重化（封闭容器）强化了这种孤立的主观性，转向治疗的经验主义是治疗唯我论的直接后果。案例史中的经验性伪装是对治疗所涉及的虚构力量的不可避免的防御。

这段文字探讨了案例史作为虚构的不同层面，强调了其在心理治疗中的作用及其与经验主义的关系。它解释了为什么案例史不能被视为完全真实的历史记录，而是包含了主观的心理幻想，并指出这些虚构如何通过经验性的伪装来对抗唯我论的影响。

案例史作为哲学意义上的虚构案例史，作为字面陈述的呈现，被转移到无法反驳或验证的地方，在哲学意义上是一种虚构，即一种必须必然将自己置于真伪标准之外的公式，正如瓦伊亨格尔（Vaihinger）所说的“仿佛”虚构。[16] 在这里，虚构是心理构建，通过这些幻想，我们将一个人的生活或个体塑造成一个案例史。我们将再次触及这三种虚构及其对心理治疗的相关性。但首先，我们需要认识到这种新类型的虚构的全部现实性，它是在20世纪发明和发展起来的，在诊所、私人执业和福利中心由成千上万的手写成，有时出版，但往往不发表，主要存放在疯人院的档案中和分析师的阁楼上。夜晚，在写作室里，像弗洛伊德那样的孤独治疗师坐在那里，记录、口述、打字，沉浸在患者的故事及其共同的治疗幻想中。

所有这些故事，无论在哪里、由谁书写，无论是具有弗洛伊德的情节还是来自各种不同神话的情节，都有一个共同的主题：主角进入治疗。治疗可能是故事的结局（如经典的回忆叙述——“这就是为什么我来找您，医生”）。或者，治疗可能是故事的开始，如弗洛伊德的案例，以角色进入咨询室为开端，例如1909年的“鼠人”案例。因此，我称这类作品为治疗性虚构。

就像侦探故事需要揭示凶手，英雄悲剧需要主人公的死亡，喜剧需要冲突的愉快解决一样，治疗性虚构是关于一个人来接受治疗的故事，更多的是关于治疗本身而非个人的故事。治疗要么是整个内容，要么是引导到治疗的故事。罗斯的《波特诺伊的怨诉》在体裁上属于治疗性虚构，尽管它与典型治疗性虚构的主要区别在于罗斯没有使用经验性的伪装。

通常，治疗是叙事事件所围绕的主题，就像朵拉的故事。通常，治疗也提供了聚焦和选择事件的手段，就像政治小说选择政治相关的事件一样。通常，故事的结尾会从治疗走向治愈和社会（或者对于反治疗的结局，则是一个“失败的案例”）。弗洛伊德在他的朵拉故事结尾写道：“自从她来访以来，已经过去了几年。在这期间，这个女孩已经结婚……并重新被生活的现实所接纳。” 由于这类故事是以治疗的眼光书写的，它们也被一种新的读者群体以同样的眼光阅读，他们实际上可以将莎士比亚、福克纳或自己的传记视为治疗性虚构的一部分。我们已经看到了弗洛伊德是如何做到这一点的。那么，这又意味着什么呢？

这段文字探讨了案例史作为一种哲学意义上的虚构，并解释了其在心理治疗中的应用及其文学特征。它指出，治疗性虚构不仅限于专业文献，而是成为了一种新的文学体裁，反映了治疗过程和结果，同时也影响了读者的阅读方式。

治疗中的故事前来私人治疗的“高阶治疗群体”已经将他们的故事塑造成治疗性的体裁，也就是说，这些故事具有自我反思性，并集中在主角的“问题”上。而“住院患者”的故事形态往往需要倾听者的指导：有太多的主要角色（投射）；事件没有根据治疗情节的经济要求进行选择；作为叙事基本要素的时间顺序可能完全缺失。尽管倾听者会将故事塑造成治疗性的体裁，讲述者的状态——即他成为住院患者的原因——在故事的形式中，尤其是其风格方面起着重要作用。

患者以不同的方式使用他们的故事。有些人讲故事是为了消磨时间，或者用故事来打发时间；有些人是记者，有些人则是像检察官一样构建控诉。偶尔，一个故事会变得完全隐喻化，其中昨天看到的一切——巨大的建筑工地、戴着安全帽的工头在控制室里、一个小女孩在一个闪亮的银色水坑中险些被推土机撞到、路过的行人出手相助——都指代患者心理内部的人物及其互动。

临床医生应该注意故事的讲述方式。旧的精神病学教科书，如尤金·布卢勒（Eugen Bleuler）的著作，提到风格有助于诊断。精神病医生被鼓励注意夸大的扩展性、散漫的叙述、头韵、双关、奇特的词语联想、夸张、古语、做作——这些都是我们可以在文学风格教科书中找到的术语。诊断部分基于一个人讲述故事的方式来进行。

心理学诊断也是一种“关于患者的讲述”。它是一种漫画式的简短人物素描——萨斯和戈夫曼可能会称之为“人物诋毁”——用临床专家的语言写成，供其他临床专家阅读。（当然不是给患者看的。）心理学诊断并不说明一个人拥有什么或是什么人。它描述的是他的Zustandsbild（临床图像）。它讲述了患者在临床作者面前的自我呈现。

临床作者将故事编入诊断，编入一个“异常的故事”。我所说的异常有两个含义：首先，这是一个带着对病态、偏差和奇异的关注所写的故事——就像哥特式小说或爱伦·坡的小说，以左拉的自然主义手法呈现。但与哥特式小说、爱伦·坡或左拉的小说不同——这是异常的第二个含义——这个故事自认为是真实的事实历史，从而偏离了故事的规范。诊断在其历史性上完全是字面意义的——当然，它们必须以这种方式讲述，以便将所描述的人组织成作者有权创造的特定虚构风格。诊断是高度创造性的写作行为。字面意义上故事的力量是压倒性的（所有伪装成“真实事实”镜子的想象性写作都是如此）。无论如何，字面主义是临床思维的主要工具。

这段文字探讨了不同类型患者在治疗过程中讲故事的方式，以及这些故事如何影响诊断和治疗。它强调了故事的风格和内容在心理学诊断中的重要性，并指出诊断本身也是一种高度创造性的写作行为，通过字面主义将患者的叙述转化为特定的临床图像。

诊断故事的力量诊断故事的力量不容低估。一旦一个人被写入特定的临床幻想中，这个幻想带有其预期、典型性、性格特征以及丰富的词汇来帮助自我认知，这个人就开始将自己的一生重塑为这个故事的形状。过去也被重新讲述，并通过这个“异常”的故事找到了新的内在连贯性，甚至是必然性。诊断确实是一种“认识”（gnosis）：一种创造与其形象相符宇宙的自我认知方式。

在每个案例中，故事都引导着治疗，正如我们所说。这也意味着我作为治疗师-作者现在已经进入了故事，实际上成为了其中的关键人物，尽管直到这次会面之前，这个故事的开端、发展、情节和风格与我毫无关系。我从未知道，也或许永远不会知道其他任何角色，不会参与它的其他场景，也不会得知接下来会发生什么或诊所所谓的“随访”。

然而，在“我”介入之前，治疗体裁的故事并不存在。因此，从患者跨过门槛进入治疗的那一刻起，一个全新的故事开始了——或者说，原来的故事以全新的角度被重新诠释为治疗体裁。这里开始出现所谓的“阻抗”，即患者试图遗忘、扭曲或隐瞒，以保留最初的版本。同时，这里也开始出现所谓的“反移情”，即治疗师-作者对故事的自我沉浸。

现在两位作者正在共同创作一个相互虚构的治疗故事，虽然按照惯例只有其中一位会实际写下它。两人都被故事深深吸引，成为其内部对象，他们的合作可能会变成一种“两人共病”，显示出情节对人物意志的强大控制力。

一位同事曾告诉我一个新患者在她挑战了患者故事的主题模式后离开了她。这位患者自认为是一个相当严重的病例，三十六年来几乎持续接受了十五年的治疗；情况没有太大变化（酗酒、同性恋、抑郁、经济忧虑），他尝试过许多种治疗方法。我的同事说：“对我来说，你是新病例，我不接受你像你自己认为的那样病重。让我们从今天开始。”通过拒绝他的构建网络，她也切断了他对支持性虚构的依赖。他没有再回来。他的故事对他来说仍然有意义：一个不可治愈的人，但仍然是治疗界的付费会员。他希望分析和分析师能符合他的故事。

第二个案例来自我的实践中：精神病发作、住院期间遭受医疗虐待、引诱和权利侵犯、休克治疗和“有益药物”。我把这个故事当作另一个女人可能讲述的过去：高中时坠入爱河并嫁给隔壁男孩，拥有一个疼爱她的丈夫、孩子和一只斯宾格犬，一个关于成功的幸福故事。换句话说，两者都是连贯的叙述，揭示了一个组织事件的主题动机。这两个女人，一个来自她的印花床单，另一个来自她的帆布紧身衣——用隐喻表达幻想——可能会走进治疗室，绝望地说出完全相同的话：“这没有任何意义；我浪费了我最好的年华，我不知道我在哪里，也不知道我是谁。”这种无意义感源于主题动机的崩溃：它不再将事件联系在一起并赋予其意义，也不再提供体验的方式。患者正在寻找一个新的故事，或者重新连接她的旧故事。

这段文字探讨了诊断故事对个体自我认知和生活叙述的深远影响，以及治疗过程中治疗师和患者之间的互动如何共同塑造新的故事。它还展示了当原有的主题动机崩溃时，患者寻求新故事或重新连接旧故事的过程。

我相信她的故事是她赖以生存的虚构我相信她的故事是她赖以生存的虚构，但她并未从中读出其炼金术般的可能性及其隐秘的意义。她以字面意义理解了用临床语言讲述给她的故事，一个关于疾病、虐待和浪费最好年华的故事。需要改变的是这个故事，而不是她本人：它需要重新想象。因此，我将她那些被浪费的岁月转化为另一个虚构：她了解心灵，因为她沉浸于其深处。医院曾是她的高级学校，她的入会仪式，她的宗教确认，她的受虐经历，以及她与心理现实的学徒期。她生存的资格和文凭是她的灵魂在这些心理恐怖中的耐力和受虐享受。她确实是一个受害者，但不是历史的受害者，而是她所构建的那个故事的受害者。

您可能已经注意到，我的同事挑战了一个关于疾病的故事，而我则确认了另一个，但我们两人都与呈现的虚构发生了冲突，从而开始了故事之间的争斗，这是面对面治疗和临床案例讨论中不可或缺的一部分。我们在弗洛伊德与朵拉的案例中已经看到了这一点。他取走了她的故事，并赋予它一个新的情节，即弗洛伊德式的情节：这一情节的一部分是它对你有好处；它是最好的情节，因为它能治愈，这是治疗体裁的最佳结局。

在深度分析中进行的对话不仅仅是一个人对另一个人的故事进行分析，也不仅仅是治疗过程中发生的其他事情——仪式、暗示、爱欲、权力、投射——它也是歌手之间的争斗，重现了我们人类所知道的最古老的文化娱乐形式之一。这正是为什么治疗声称具有创造性，我有意使用“创造”这个词来指有意义的想象力模式的起源，即诗性（poiesis）。成功的治疗因此是虚构之间的合作，是对故事的重新想象，使之成为一个更聪明、更具想象力的情节，这也意味着在故事的所有部分中都有一种神话感（mythos）。

不幸的是，我们这些治疗师并没有充分意识到自己是歌手。我们错过了很多可以做的事情，因为我们叙述的方式局限于四种类型：史诗、喜剧、侦探小说、社会现实主义。我们接受一切——无论多么激情四溢和充满爱欲，多么悲剧性和高贵，多么古怪和随意——并将其全部转化为我们四种模式中的一种。首先，展示自我发展，特别是从童年时期开始，通过障碍和失败：英雄史诗。其次，讲述混乱的故事，混淆的身份和不确定的性别，愚蠢受害者的无能为力，但最终以适应的良好结局收场：喜剧。第三，通过线索和危机揭开隐藏的情节，由一位沉默寡言但目光敏锐、叼着烟斗的侦探不知疲倦地追踪问题的根源，有点像福尔摩斯或波洛：侦探小说。第四，详细描述琐碎的情境，真实再现生活，家庭作为不幸，环境条件作为另一重不幸，所有这一切都用忧郁的社会学术语和带有倾向性的全景镜头呈现：社会现实主义。

心理学应该直接转向文学，而不是不自觉地使用文学。文学对我们一直很友好，公开地吸收了很多精神分析的内容。文学界的人看到的是小说中的心理学。现在轮到我们看到心理学中的虚构了。

这段文字探讨了治疗师如何帮助患者重新构想他们的故事，以及治疗过程中故事之间的争斗和合作。它还强调了文学与心理学之间的相互影响，提出了心理学应更多地借鉴文学的观点。

例如，我们可以看看流浪汉小说模式（Picaresque Mode）例如，我们可以看看流浪汉小说模式。其核心人物既不发展（也不退化），而是经历一系列片段式、不连续的事件。他的叙述突然结束，没有达成任何目标，因此结局既不是喜剧的圆满解决，也不是悲剧的致命缺陷。与其使用宏大的预定框架，成功与失败更多地通过日常体验的滋味来衡量。（对饮食、穿着、金钱、性等方面有精确的关注。）故事中有许多嵌套的故事，它们并不推动主线情节的发展，这表明心理历史在多个地方同时进行——与此同时，在农场上，在森林的另一部分——并在多个角色中同时展开。其他人物和主角一样引人入胜，正如我们梦中的其他形象和幻想中的角色往往比自我更深刻地影响我们的命运。这里没有持久的关系，而是强调面具和伪装，尤其是在皮条客、小偷、私生子、骗子和虚张声势的达官贵人的阴影世界中。这些角色反映了我们每个人内心的流浪汉小说式的思考，揭示了每个既定立场的本质，但没有道德上的评判。尽管流浪汉小说中的角色经历了失败、抑郁和背叛，但他们并不会通过痛苦而获得光明。

从悲剧的角度来看，这样的个案史框架是一种浪费；心灵渴望更具形而上重要性的东西。从喜剧的角度看，需要有一个结局，某种形式的接受意识和社会适应，而这对于流浪汉小说中的人物来说总是充满敌意的社会是不可能实现的。从英雄的角度看，流浪汉小说是对个体化史诗的一种精神病态讽刺——但反过来，个体化可能就是一种对流浪汉小说的偏执组织。同样的故事如果用社会现实主义来讲述，就会变成一篇政治小册子，正如无政府主义和流浪汉小说最能在西班牙土壤中茁壮成长一样。

但我已经展示了：个案史有不同的虚构风格，可以用多种虚构体裁来书写。而当一个人能够将他的生活置于这种多样性之中，就像多神教的万神殿一样，不必选择其中之一时，治疗可能是最有帮助的。因为即使在我内心的一部分知道灵魂会在悲剧中走向死亡的同时，另一部分正在经历一个流浪汉小说式的幻想，而第三部分则投身于英雄喜剧般的自我提升。

这段文字探讨了流浪汉小说模式的特点及其在心理治疗中的隐喻意义，以及不同叙事风格如何反映个体内心的多样性和复杂性。它还讨论了不同的文学体裁如何影响我们对生活的理解和表达，以及如何在治疗中利用这些不同的叙事风格来帮助患者。

体裁与原型我的荣格派朋友沃尔夫冈·吉格尔里希（Wolfgang Giegerich）在分析埃里希·纽曼（Erich Neumann）的著作中揭示了其内部的原型模式，并指出：

某种“因素”显然阻碍了我们真正进入心理学的视角，使我们的思考变得不具心理学性，因为它让我们渴望甚至需要实证验证、科学真理和系统化。这个“因素”是我们被包含在伟大的母亲/英雄神话中，这种神话的本质是创造一种（神话般的！）幻想，即英雄般地从神话中突破到“事实”、“真理”、“科学”的可能性。

然后他进一步发展了这一主题，表明以进化术语叙述的文体属于英雄/伟大母亲视角下的一个体裁。这意味着当我们把我们的生命故事构想为从伟大母亲那里解放出来的战斗——正如荣格所称——我们实际上是在进行英雄行为；这些英雄行为反映在自我发展、自我力量和个人身份等概念中。从这种原型视角中产生的理论是纽曼的《意识的起源与历史》。这本书既不是对进步的信仰声明，也不是关于进化的科学作品。正如吉格尔里希所展示的那样，它也不是任何意义上的历史，而是一个故事。更确切地说，这是一个由引人入胜的情节串联起来的原型幻想：自我作为一个普通人（Everyman）的发展，每个人都能与之产生共鸣。它的说服力同样建立在这种原型基础上——即原型的修辞——在这个例子中，将我们每位读者都置于一个从母性的脐带恐惧中解放出来的英雄之战的个体发生重演之中。

吉格尔里希将一种精神分析写作体裁与原型联系起来。在我的一篇短文中，我也试图展示，呈现心理学的某种风格，特别是荣格的心理学，通过图表、数字、晶体，引用内向性和缓慢的耐心，以及古老智慧和魔法的形象，如老智者的形象，都属于土星的长者意识。再次强调，这是原型的修辞。再次强调，这是一种决定我们情节和写病例史风格的体裁。

诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）在其《批评的解剖》中对体裁与原型的关系进行了最著名的探讨，他在其中将文学的四个古典体裁分别赋予一年中的四季，从而使文学遵循玉米神的周期。实际上，尽管弗莱的体系是四重的，但它仍然停留在伟大母亲神话、她的儿子神英雄和自然周期的单一神话之内。

比所有这些尝试更为根本的是可以从帕特里夏·贝瑞（Patricia Berry）的一篇论文中推导出的一种方法。她认为，叙事本身不可避免地反映了自我的关注，因为叙事本质上是英雄原型的体裁。她写道：

叙事还受到治疗的强化。正如我们讲述梦境一样，我们也叙述我们的生命故事。不仅梦境的内容受到分析的影响，连我们回忆的方式也受到影响……由于叙述风格与连续性的感觉密不可分——在心理治疗中我们称之为自我——因此由于自我滥用连续性的情况也常常出现……叙事最重要的问题是：它倾向于成为自我的旅程。英雄总能找到自己处于任何故事的中心。他可以把任何事情变成一个如何成功并保持优势的寓言。故事中的连续性变成了他的持续英雄运动。因此，当我们以叙事方式解读梦境时，没有什么比将运动序列视为一种最终以梦者的应得奖励或失败告终的进步更符合自我的自然了。故事将一个人包裹其中作为主角的方式会把梦境扭曲成一面镜子，在这面镜子里，自我只看到自己的关注点。

这段文字探讨了体裁与原型之间的关系，特别是在精神分析和心理学写作中的体现。它还讨论了叙事在治疗中的作用及其对自我认知的影响，强调了叙事如何反映和塑造自我，并可能将其转变为一种自我中心的表达方式。