镜与灯

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作者: (美)艾布拉姆斯出版社: 中国社会科学出版社副标题: 浪漫主义理论批评传统译者: 袁洪军 / 操鸣出版年: 1991/12 页数: 540 定价: 10.00元丛书: 当代外国文艺理论译丛 ISBN: 9787500405535 豆瓣评分 8.3

内容简介 · · · · · · 本书主要论述英国19世纪前40年的诗歌理论,详细介绍了浪漫派代表人物华兹华斯、柯尔律治、雪莱、哈兹里特、基布尔等的重要论著及观点,并分专题讨论了一些重要美学问题。

镜与灯：浪漫主义文论及批评传统作者: （美）M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）出版社: 北京大学出版社译者: 郦稚牛等译出版年: 1989 页数: 552 丛书: 北京大学文艺美学丛书 ISBN: 9787301008263

镜与灯作者: (美)M·H·艾布拉姆斯出版社: 北京大学出版社副标题: 浪漫主义文论及批评传统译者: 郦稚牛出版年: 2004 页数: 552 定价: 25.00元装帧: 平装丛书: 未名译库 ISBN: 9787301008256

镜与灯作者: [美] M.H.艾布拉姆斯出版社: 北京大学出版社副标题: 浪漫主义文论及批评传统原作名: The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition 译者: 郦稚牛 / 张照进 / 童庆生出版年: 2015-8 页数: 424 定价: 59.00 装帧: 平装丛书: 博雅文学译丛 ISBN: 9787301259191

镜与灯作者: [美]艾布拉姆斯出版社: 北京大学出版社副标题: 浪漫主义文论及批评传统（修订译本）译者: 郦稚牛 / 童庆生 / 张照进出版年: 2021-9 页数: 468 定价: 98.00元装帧: 平装丛书: 博雅文学译丛 ISBN: 9787301323229

作者简介 · · · · · · M.H.艾布拉姆斯（1912—2015），欧美现当代文学理论家中大师级的人物，20世纪30年代就读于哈佛大学，获博士学位。毕业后长期在康奈尔大学任教，成为该校“英语文学1916级终身教授“。代表作品《文学术语词典》《自然的超自然主义》

还能怎么说呢，西方学者做学问，确实很让人佩服，逻辑严密，既有大量资料的支撑，又提出个人的思想。他的研究方法可以用来研究很多类似的问题。虽然是一本理论著作，有将近一千页，但不枯燥，虽然面对一大堆不知道的人名书名时也想睡觉。是一本可以再读的书。而且当时的翻译，确实很有中国特色。

呼……长吁一口气，这本书终于看完了。但凡一本文学理论教材，都会提到艾布拉姆斯在这本书中提出的文学四要素，因为实在是好奇，就去图书馆找了找，把它借了回来，并且发现图书馆这本书只有一本，于是，就成了我目前为止看过的最陈旧的一本书了。柯尔律治第一次听别人朗诵《序曲》之后，立刻采用了华兹华斯酷爱的光芒比喻来描述它的主题——把心灵喻为灯，同时把外界喻为镜。我还是很喜欢这本书的，虽然读的不明不白，半知半解

本书主要论述19世纪开头的四十年间产生于英国的诗歌理论，其次也涉及其他主要的艺术形式。本书强调的是批评的一种共同走向，这就是我们特意选择“浪漫主义”批评加以阐述的理由所在；但我相信，这样做并不意味着忽视各类作家之间诸多重要的不同之处。这些作家关心的是诗歌和艺术的本质，有些探索其心理原由，有些研究其结构种类，有些探讨其主要准则，有些则研究诗歌或艺术与人类所关注的另一些重大问题之间的关系。本书所讨论的大部分是当时见解独特、影响持久的批评家，而不是那些平庸的书评者，他们对一航读者的影响更为直接，却常常是短命的。

《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》是现代文学理论的扛鼎之作。问世半个世纪以来，依然以其理论的前沿性和逻辑的精密性对当代学者产生着巨大影响。本书着重讨论西方浪漫主义文学理论和文学批评，但同时它也对西方文艺理论做了一个全面的总结和回顾，从历史发展的角度阐述了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”。另外，艾布拉姆斯还在该书中提出了著名的文学四要素理论，即“作品、宇宙、作家、读者”。

只读译本每页都有觉得不通的地方，对照原文更是想给这个翻译打不及格。

《镜与灯》的隐喻意义，正如作者在“序言”中所指明的“本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。”p407 模仿说，不仅是现实主义文论所追求的理想，也是浪漫主义追求的目标；实用说，强调艺术的直接教益性功能，在实用主义批评被推到极致，后来在注重读者作用的批评流派进一步得到弘扬；表现说，浪漫主义基本特征，弗洛伊德的注重方面；客观说，强调客观性科学性。p409

抛开最具影响力的文学四要素不谈，艾布拉姆斯的浪漫主义文论也算是高屋建瓴，如果只想简单了解，读完前三章的内容就可以了，虽然后面的文论更见功力，但对大多数人来说都有些曲高和寡，最起码柏拉图亚里士多德的摹仿论、《拉奥孔》《论崇高》以及浪漫主义的代表人物都要了解得足够透彻才能有所体会。和布鲁姆一样，艾布拉姆斯骨子里还是充满人文主义的浪漫派，不过与布鲁姆的咄咄逼人相比，艾布拉姆斯显得温顺许多，另外，镜与灯这两个意象真的很美。

读了蛮久，速度一直上不去。很大原因在于对文论内部结构的陌生以及艾布拉姆斯的行文风格，即一种像巴特说的“织物”，稠密而交织。用两个隐喻作为一本学术著作的标题，读毕之后觉得太过笼统，虽然对浪漫主义的内部的问题与观点做了极为细致的考察，但将朗吉努斯与华兹华斯和柯勒律治联系上，实际上还是拎出了“注重形式和情感（表现）”这一美学史上的基本矛盾，还原到最早便是亚里士多德与贺拉斯之争。但浪漫主义实质上是极为民族的，多样的，其中还包含了布尔乔亚文化趣味的确立、机械复制时代大工业生产背景、对异教文化的强烈兴趣等等。而作者也仅仅做到了站在抒情诗这一体裁上建立了一种浪漫主义文论。视角的拓展没有被重视，显然这是具有学术立场的著作而非普通的文论教科书，故论证颇为庞杂，还是比较难读的

本书在国内出名恐怕要拜某教材对其四因素坐标的借用。就和不少只记考点的学渣一样，老早以前我也是拿来翻了翻第一章框架，记下了书名的绝妙隐喻后就弃置一旁，大抵出于对教材恨乌及屋的逆反心理。但要由奇幻理论回溯浪漫主义诗论，就必须重点读完。西方诗学焦点如何由镜转向灯，在霍布斯、康德和谢林后华兹华斯、柯尔律治和雪莱对第二自然、幻想和想象论又有什么新理解。尤其是柯尔律治“机械”与“有机”双聚焦眼镜，“自愿悬置怀疑”。最激动人心的篇章还属卷末“牛顿的彩虹与诗人的彩虹”，浪漫主义诗歌迎来科学的挑战，诗的真实与诚实。特地找了些资料，是说济慈在《莱米亚》中非难牛顿不解诗情地证明折射率不同两端之间使彩虹光谱渐次呈现不同色彩，丧失具体可感知的神秘美。“牛顿葬送了彩虹的诗，把它还原成了一个棱柱”，真正有趣的跨学科论争。

解读历史和书写历史是一个问题的两个侧面，当找到合适喻体的时候，两者得以同时完成。

“应该走得更远一些；心灵必须背叛自己，催生新我，必是这一活动，镜变为灯。”

侧重“世界”，即朴素实在论文学观（模仿论）——亚里士多德【文学是对现实世界的模仿】。侧重“读者”（受众），即修辞论——贺拉斯【诗是寓教于乐，既劝喻读者，又使他高兴】。侧重“作家”（艺术家），即浪漫主义（表现论）——华兹沃斯【诗是诗人强烈情感的自然流露】。侧重“作品”，即形式主义文论（作品中心论）——什克洛夫斯基。艾布拉姆斯在《镜与灯》中重现了西方文学观念从古至今的发展变化，是真正的文学史的一次书写，虽然他的副标题仅叫“浪漫主义文论及批评传统”。文学与文论本身都是一种深层次的创作，艾氏差不多把文论提到了和文学等值的地位。和詹姆斯·伍德、伊格尔顿、韦恩·布斯、哈罗德·布鲁姆并列为我最喜欢的五位西方文论家。

一本文论史，竟然看得有些感动，也许是因为在此时此刻读一本关于浪漫主义批评传统的书，这件事本身就犹如吟唱挽歌。看完以后对约翰·基布尔牧师非常感兴趣。另，这本书的“可摊性”非常差，从第一页到最后一页都压不住，书籍制作负分。

常读常新。经典文学批评。

洛桑学艺 2019-04-30 17:07:10北京大学出版社2015版 1-6章梳理这篇书评可能有关键情节透露

第一章导论批评理论的中趋向

首先，艾布拉姆斯简要说明在文学理论发展过程中混乱不堪的历史状况，大家不能确立永恒的原则来评价阐释艺术作品，而他则洞见到文论相较于严格的科学意义上的“真实”与“精确”来讲，其生命力和价值反而在于批评观念的不断更替和百家争鸣。文学理论本身就是一种自证合理性而充分的“片面的深刻”。如此，作者为文论混乱的状况做了简单的阐释，并概要了文论的几个特点：（1）审美角度和方法不同会产生不同的批评理论；批评理论在某种程度上也有反作用，改变它所要发现的审美直觉。（2）文学理论很多是没有共同的理论基础的，并不支持放在一起进行优劣比较。（3）因而，需要找到一个不把自身哲学基础强加于人的分析图式，这就是艺术批评的诸种坐标。

作者提出了自己的按“文学发展四要素”分类的坐标：

请膜拜这个四要素，太重要了这个坐标也参与着接下来的几种文学起源论说

1、模仿说。基本上是两种类型，第一种是“二元论”的模仿说，认为模仿是艺术的起源。艺术作品与自然的关系就是模仿者与被模仿者之间的关系。而柏拉图的模仿了则是三个范畴：“理式”、“感觉世界”、“镜（影）像”。这种模仿说是已知最原始的美学理论。柏拉图由这种美学观产生对艺术的评价，认为艺术在内的一切事物与理式的关系是判断事物价值的唯一标准。模仿者不仅是诗人，更是整个城邦，艺术则被柏拉图与真理、正义和道德绑在一起。艺术因为是对理念的“模仿之模仿”因而价值不高。到了亚里士多德，他也讲艺术按照事物本质的先后模式制成，但抛弃了理式原则之彼岸世界，模仿成为艺术的专用语，艺术独立于政治、人生、道德的倾向显现。亚氏注重情节也正因为情节是对行动的模仿。悲剧模仿人其实到头来是为了模仿行动。《诗学》正是情景中心论的，亚氏对行动极为重视。模仿论在18C得到发展。理查德·赫德认为天才虽有独创性但也是一种模仿，扬格区分了两种模仿，模仿自然和模仿作家，并认为前者才是独创。巴托认为艺术原则可归结为一条单一原则。莱辛《拉奥孔》则区分了模仿媒介，诗与画区别是因模仿媒介不同……尽管模仿论直到18世纪经久不衰，且在新古典主义美学中尤为重要，但模仿更多地被看成了感染欣赏者的手段，虽附和《诗学》实则貌合神离。潮流从模仿论逐渐转向实用说。

2、认为诗人模仿是艺术手段，而最终是为了道德目的。自贺拉斯就发展出了寓教于乐的倾向，锡德尼“以欣赏者为中心的批评”——即为了教化观众（向善）——被作者称为“实用说”。“给人教益”、“令人愉快”、“感人”代表了几个世纪以来读者方面审美作用。“实用说”在文艺复兴时被锡德尼为首的批评家们发扬，将道德感化作用放在最终目标上。

从关注艺术产生，艺术作品本身的起源（模仿论），又发现这只是作为一种手段（亚氏古典模仿分离），而目的是为了对读者产生影响，最后重点强调教化（文艺复兴），并成为判断一壶水价值的新标准，即将对观众影响好坏看为艺术最高标准。

从贺拉斯开始，锡德尼强调教化（贝蒂讲愉快），德莱顿明确区分手段与目的，邓尼斯讲表现统一的秩序，到赫德等，正是模仿说自贺拉斯到文艺复兴再到18世纪新古典的发展。而实用说内部为了重视感动欣赏者，必然同时要考虑演说者本人的能力和行动，或称天赋能力和才智。这就为重视天赋与心灵的表现说埋下了种子。

3表现说。由朗吉努斯拉开序幕，认为崇高风格主要导源于言说者的思想情感，后来培根认为诗歌与想象有关，看到事物表象与心灵的关系。表现说讲艺术品本质是内心世界的外化。诗的根本起因是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，类似造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的驱使。艾布拉姆斯引密尔来论表现说的特点：（1）诗歌类型。史诗、叙事的，根本不称其为诗，这只是原始阶段的“简单模仿和描述”，而“表现人类情感”的才是诗。密尔对情节的贬斥，挑战了亚氏和新古典主义，价值转向从叙述转为情感真实。（2）诗人分为天生的诗人和学成的诗人。批评的标准是看诗人主观情感的表露是否自然天成。（3）诗必忠实，但不是忠实外部世界，而是“人类情感”，这一论述影响了休姆意象派及波德莱尔、艾略特等象征主义者（讲究幻情感的意象）。（4）诗歌是诗人的自我表白，欣赏者们被边缘化。如同传统诗歌以影响他人（教化、感动等）为目的是一种表现活动，是达到其目的（影响他人）的手段，这就不是诗，而是雄辩术。密尔嘲弄华兹华斯正因为华兹华斯坚持为大众而写诗，诗歌变成了一种为教化目的才有价值的。而雪莱、济慈、卡莱尔则都是将是个看作诗人自我的独白。

4客观说。首次将是个完全孤立出来看待，即将诗本身当一自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来批判它。其实亚氏首次把“悲剧”种类孤立起来，接着把外部因素向内同化为悲剧作品的内在属性就有了这方面意味，而真正作为一种探索诗歌的全面方法出现则是在18世纪末19世纪初。尤其是法国批评家利用康德艺术是“无目的的合目的性”和对美的1思索不存私心也无关实用的概念，发展处“为艺术而艺术”的美学观。但他们忽略了康德在谈论审美性作品时特别考虑到创作者和接受者的心理能力，故他们是在误解康德的前提下，脱离了外部原因和最终目的而发展处的美学观。后来，芝加哥新亚里士多德学派提出就诗论诗的方法，兰色姆发出“本体论批评”，又有维姆萨特“意图谬误”和“情感谬误”等都是承袭唯美主义而来的。韦勒克作为新批评派自然也热衷于文学“内部原因”的研究。

第二章模仿与镜子

艾布拉姆斯指出，本书具体目标之一就是充分说明“类比原型”这个概念模式。类比，在传统发展中，不仅是说明性的，有的成为了构成性的，即它们生发出一种文学理论的总纲及其基本构成要素。另外，在探索未知领域，总要有一个先在概念作框架才有可能把握。这就是类比的诸方式：（1）由类似特征通达不明显的（2）由较熟知的通达陌生的（3）由有形的通达无形的。阿尔·贝蒂、达·芬奇、卡克斯通、巴尔克莱、赛瓦涅、多纳托、本·琼生都表达过类似艺术与镜子特征的说法。18世纪中叶，仍有镜子说来阐释模仿概念的。纳翰逊、沃伯顿、卢梭、赫德等等都如此。

但诗与画的模仿（镜子的特征）具体又不同，不能混淆，具体来说，一个是用永恒的自然的符号表达结构；一个是用偶发人为符号表达，且诗是事物，事件的反映。

古典镜子的传统强调反映事物的真实属性（柏拉图），在16到18世纪大部分也相对忽略艺术传统影响、作品内在要去和作家个性，并把这些“夸饰性”与对读者更大快感、教化对立起来（趋向实用性，现实性）。近代的批评讲“第二天性”（流水、妙曲等），但仍是摆脱不到镜子这一类比原型。

1、经验主义理想中的模仿对象（亚里士多德传统）：

认为艺术反映自然不是原样不变的现实，而是某种构成的真实因素（性质、倾向、形式…）其价值高于为经筛选的现实本身。这不是即有现实，而是可能的现实，更美好的现实。实用说的贝蒂讲诗给人愉悦，其模仿自然也不是真实的自然而是改进的更好的自然的摹本。

近代批评艺术即模仿的观点及镜子喻呈现了对艺术的现实主义要求，而在新古典主义批评中，却把这些观念看作艺术即“理想”这一学说的规范因素，即艺术表达美好的事实，分两种（1）艺术理想的经验主义理论（2）先验主义理论。它们都不单纯追求“事物的真实”，而是一种“理想”，更高的美好的“艺术真实”。这种追求就与近代其它模仿论批评区别看来了。

2、超验主义的理想（柏拉图传统）

自普罗提诺开始，，哲学家就试图既坚持理念论（超验主义），又排除柏拉图对艺术的贬低，他们绕过了“对自然的模仿”一环，认为艺术和自然同样是对理式的模仿，艺术甚至超越自然对理式的模仿而更接近理式的真实。16世纪达利美学理论中，新柏拉图主义复活，表达了艺术同理式、上帝紧密先关的美学追求，认为诗人最像上帝，因为他在创作时所依赖的模式也正是上帝赖以创造宇宙的模式。这种倾向也是表现出艺术偏离现实走向心灵。

也要注意，文艺复兴时期柏拉图主义保证了艺术家想象力是非个人性的，它从形而上学角度将个体心中理式与世界模式各种普遍恒定的理式联系在一起做好了铺垫，这是通过假定人具有对于神圣原型的记忆痕迹而实现的。后来这种内省中接近理念的情感在潜移默化中被世俗情感取代了，后来发展到心灵中无意识深处。

艾布拉姆斯举了歌德的维特的说明艺术家的狂热情绪与色情幻想（世俗）融为一体了。柏拉图主义理式被渐渐心理学化，并把获取理式的方法加以经验化。这样，超验论发展中，从艺术（镜子）是对理念（上帝）的映照转化为艺术是对艺术家心灵的映照，从而走向了浪漫主义。

总的来说，柏拉图的理念和中世纪神学的上帝被后来艺术家的心灵所替换且逐渐心理学化，从神圣光照走入世俗，这为后来浪漫主义、意识流等出现埋下了种子。亚里士多德也同样追求艺术的真实，但各种经验论影响更多的是后世的19世纪现实主义、自然主义文论。

第三章浪漫主义关于艺术和心灵的类比

首先解读华兹华斯“是个事强烈情感的自然流溢”这个定义。“自然”意味着无法主动控制，而是自然而然出现的；“流溢”表示诗人是容器，情感是液体。这条定义将重点放在艺术家身上，暗指出情感是在平静中回忆起来的，这种情感的自然流露知识事先用心思索的结果，因此，诗人诗歌对读者是“有价值的目的”。“流溢”这个隐喻有“表现”的意味，这个词还有“挤压”、“挤出”、“吐露”的含义，也就意味着情感的表露（含有一种挤压力），这与单纯说说“诗歌是情感的宣泄”或亚氏模仿论就区别开来了。关于“表现”的隐喻不仅有华兹华斯的“流溢”，柯勒律治、哈兹里特（音乐）、雪莱、拜伦、利·亨特、密尔等都有有关隐喻的术语。如拜伦的火山喻（诗歌是想象的岩浆，喷射出来可以避免地震）、“父子喻”（诗歌是孩子，生下的诗的后代与诗的父亲的精神和情感既相分离又相融合）。

作者又论述了诗与绘画、音乐的关系，接着引出了镜子喻。早期的美学理论：模仿之镜子（无论是朝向诗人还是外部世界，都还只是单一方向）；哈兹里特：镜与灯（诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒中）。诗的光线不仅直照，还能折射，它一边为我们照亮事物，一边将闪耀的光芒照射在周围的一切之上。柯勒律治：艺术是客观事物与主管世界结合而成的产品（谢林心身平行论）。作者又论述了情绪和诗歌对象，也就是创作诗歌中所感知的对象。其一是哈兹里特说的，感知对象如何在情感和炽热的想象熔炉中重铸和柯勒律治的相像说（诗人的心灵如何在忠实于自然的前提下修饰并改变感知材料的）。他发现了作者生命与审美对象的交互作用其实是情感的对象化过程，这发展为对想象力的重视。华兹华斯几乎认为想象力本身就是最佳诗歌。但他认为诗歌描述的对象是一般的有用的真实，而雪莱、布莱克。哈兹里特都将理想界说为个别对象的精髓。

最后探讨了心灵比喻的变迁。最早的亚氏就有了苗头，即心灵是蜡板印记的说法，到洛克发展出白板说，认为心灵的感知是对外界呈现的现成意象的被动接受，到华兹华斯和柯勒律治，都将心灵感知描述为积极的，而非被动接受。而早在17世纪与洛克感觉论传统抗衡的普罗提诺，就认为创造就在发生的过程中，“太一”、“至善”被喻为流溢之源泉，发光的太阳。这种反映物的哲学原型概念主要来自柏拉图哲学，而浪漫主义认识论中的诗歌，将发光物的比喻用在创作主体身上，赋予人以心灵的主动性。华兹华斯和柯勒律治没有承袭康德，而是回到普罗提诺，论述心灵的主动性，为浪漫主义辩护。于是有了人的精神（主蜡烛，创造者本身是光之源），感知活动（小蜡烛，受外物感知更细致充分照亮）之分。灯之发光比喻心灵感知活动，正是哲学上柏拉图主义与文学上浪漫主义作家契合处。

但另一传统的洛克并非全然否定心灵主动性，他认为我们对观念世界感知一部分是反映事物本来面貌的元素，一部分是“心灵的观念”，与外界事物没有相似性。他表明心灵也参与了感知，继续发展就走向了洛克自己感觉主义认识论的对立面。

最后是关于由“光的种子”（柏拉图传统）发展出的对植物生长的比喻。心灵像有生命的植物，如植物生长，柯勒律治以此对抗心灵机械主义。

总之，18世纪代表性批评家将心灵感知看作对外在世界的反映；创造活动就是将朴素形象、感觉摹本这些“观念”加入重组，由此产生的艺术作品像一面镜子，反映了一个经选择和编排的生活形象，这整个是一有机整体发展方式和内在联系的。

第四章诗歌和艺术的表现理论的发展

浪漫主义理论都认为，诗歌所表现的乃是情感，或者是人类精神，或者是心灵与想象力的热情奔放的状态。

古代修辞学理论除修辞技巧外，还注重诗人的“天性”或固有能力，灵感、狂热等已经得到重视，例如诗为迷狂说（柏拉图）就是典型。当然，亚氏也讲人的天赋能力，“你要我哭，首先你自己得感到悲痛”（贺拉斯），总让人联想到亚氏对悲剧中怜悯。恐惧如何被激发并得到净化的论述，这也影响到新古典主义者。但新古典主义认为诗人情感的自然奔涌是作诗的起始状态，这可能是前期的准备状态完成的，但他们并没有否定情感真挚性。而浪漫主义从上述名言学到的是对情感是诗的精髓之肯定。但卡莱尔（浪漫派）解释这句格言时，以自发性取代了人为性，看重情感的真诚，这很接近华兹华斯自然的流溢。

接着，艾布拉姆斯发现19世纪文学批评从欣赏者转向作者的现象，在古代朗吉努斯身上就有了苗头。这对浪漫主义理论的源泉多有贡献。“崇高”是朗吉努斯判定诗人的核心。崇高的来源中，天赋第一性，技巧第二性。可见朗吉努斯倾向是从作品特性转向作者的能力、心境、思想、情感中形成的过程。他说“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”，这无疑是对创作主体的重视和肯定。他以狂喜取代分析来裁判诗歌水平，正是为情感取代分析的浪漫主义开了先河。邓尼斯受其影响，虽竭力为传统辩护，认为诗歌作为艺术必有目的，影响读者带有实用主义影子。但他把目的的第一性看作激发人们热情，从属目的是给人快感，最后才是给人教导。这就表明，他实际很重视诗歌激发情感的特点，以致于他认为情感是一切诗歌的必要（几乎充分）的来源的标志。而朗吉努斯知识认为情感是崇高的数个来源之一，可见邓尼斯更接近浪漫主义。

洛斯则以这种特点（诗歌-情感）来区分诗与散文（他认为散文是理性语言），这预示了互爱抓死将“诗-情感”与“事实-科学”的对立，最后则发展为“所指性”语言与“情感性”语言对立。洛斯也宣称诗歌以实用为最终目的，但实现这个目的的手段是快感，强调诗表现情感。他把诗歌比作镜子，反映的不是外在自然，而是隐秘的心灵深处。他不否认诗歌是模仿，但认为这种模仿都是心灵能感知的东西——他仍将心灵看为最重要的诗歌的对象。

而由朗吉努斯对艺术家的看重及迷狂说一致的是这种思路下展开的对诗歌起源的探究。华兹呼死你的时代，就认为诗歌从原始人充满激情，自然要用情感表现来论述诗歌起源取代了亚氏模仿本能和宗教说（实用主义者）的观点。而这种反思其来有自，也是我们探讨浪漫主义根源的一条路径，艾布拉姆斯认为卢克莱修认识到语言起源于自然、情感是自发性这一点极为重要，这很容易导出语言最早的发达形式是诗歌的论断，于是出现全新主张：诗歌是情感的自然表现，因此必然先于散文而存在。接着，他考察了维柯。他继承卢克莱修诗与散文的问题看法。“来源”（本源）本来就是维柯论述新科学的要害，他认为早期人们思想、言语、行为都是想象的、本能的，因而也是富于诗意的。这是后来发展出所有艺术、科学、社会制度的种子，他把最早的人称为“天生就是崇高的诗人”，这就推翻了柏拉图、亚里士多德到帕特里兹、卡斯特维特罗所有有关诗歌起源的理论，也推翻了“比喻是作家独创”、“散文的语言是得体的，且先于诗歌（韵文）的”错误。几乎与维柯同时的布莱克韦尔，将语言看作起始于粗糙、偶然的声音，并将语言起源与诗的起源同时提及。18世纪的布朗则详尽论述了艺术起源于情感。孔迪亚克将语言与诗歌起源的理论（“感叹说”）介绍到法国，而卢梭对于直觉和情感第一性的总体强调，影响了艺术的情感起源说，他认为人最初生活不是推理，而是感受，最原始语词是情感逼压出来的叫喊，像歌声一般，因而是诗人语言。（《论语言的起源》）。那么，语言和诗歌都是因情感驱使而起源了。这同样影响了德国浪漫派。

18世纪也有由此开始对古代诗歌反思与当代诗歌的批判。达夫、费格森都认为，古代诗歌因为切实表现作家心灵故而可以感染人心，这甚至是优秀诗歌的永恒标准，而这也是浪漫主义理论的基本部分。情感的驱使和流溢而有诗歌成了整个理论的主要原则。新古典主义批评开始解体。

那么，抒情诗成了诗歌的规范和好诗的标准，而那些迎合某种述情需要而制造的爱情诗、挽歌是批评对象，因为它们的情感表现不真诚。抒情诗以往不被看重，传统认为它缺少气势也不怎么益于人，体裁也只限于诗人的自我感受。而到了1651年考利用“品达体”写的“模仿诗”，掀起英国“更宏大的颂诗”的热浪，抒情诗才转运。邓尼斯则将史诗、悲剧诗和气势宏大的抒情诗归为一类，被视为文学最高类型。18世纪后期，开始有人有意识地对新古典主义诗歌理论基础进行修正。琼斯开始反对亚氏“一切诗都是模仿”的论点，推测各种诗都来自与之相适应的情感。而且，抒情诗最为将情感的表现看作最高要求，因而抒情诗不仅成了最早的诗歌形式，还是诗歌总体的典型。这是对模仿论的反叛。

表现说在德国的发展是音乐诗。苏尓采最初理论属于实用说的范畴，但他以艺术家的灵魂看作论述创作过程的出发点，结果作者称为理论中心，在欣赏者身上产生的道德效果和快感沦为副产品。他重视心灵，但又有实用作为目的论。狂飙突进时期同代人强调独创天才不受约束，注重有感觉能力的心灵，可见比苏尓采对心灵的强调更彻底。如年轻的歌德否认了苏美尔改善人们道德这种实用主义的坚持。而在费希特哲学影响下，极端浪漫主义者以一种比感知世界更为绝对的形式，把艺术作品说成是纯粹精神的表现。如诺瓦利斯、斯达尔夫人。

与德国相反，18世纪英国认为音乐模仿性是极其有限的，贝蒂就否认音乐能模仿人类激情的声音，而亨德尔想把“音乐从模仿性艺术的清单中除名”。英国把抒情诗看为纯粹艺术的最好的表现。反观德国，音乐被认为是最为纯粹的表现性艺术。赫尔德、瓦肯罗德等都将音乐与表现心灵关联在一起，瓦肯利斯也一样。施莱格尔认为音乐家的语言是情感的语言，独立于一切外界事物而存在，甚至抒情诗也必须借助抒情，而音乐才能纯粹表现精神。

第五章浪漫主义理论种种：华兹华斯和柯勒律治

华兹华斯在《抒情歌谣集》为诗定义：（1）诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。（2）诗歌对立面不是散文，而是非情感性的事实断想或称“科学”。（3）诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。（4）诗歌能够主要通过修辞手法和韵律表现情感，语词也因此能自然地体现和传达作者情感。（5）语言必是诗人心境的自然真挚的表现，不允许造作、虚伪。（6）诗人天赋有强烈情感，易冲动。（原型：可诅咒的诗人，他具有双重意义的感觉天赋，这使他比社会的其他成员既得到更多的祝福也受到更多诅咒）（7）诗歌功用：凭借它令人愉快的手段，使读者的感受性、情感和同情心进一步发展并变得敏锐。

艾布拉姆斯你认为华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人，他使诗人的情感成为批评指向的中心，超越时空的人性让这一假设人的本性的根本一致性，是其审美规范的准则。他认为人的天性总朝着完美发展的，故不是一个纪年意义上的尚古主义者。他权衡诗的价值最高标准是“自然”。这种自然的原始主义含义表明他是文化上的尚古主义者。他鼓吹深入到下层，到微贱的田园生活和孩子中间去，寻找单纯、本性。对于诗人本质，他强调诗人在感受性、热枕与表达能力上的敏感，诗人又不单纯为诗人写诗，而为人们写诗（目的性）。对于欣赏者，他同新古典一样追求诗歌“直接给人愉快”的实用主义。他近而批判现代读者人性贫乏，被虚假的文雅和人为的欲望所颠倒了。他还认为诗歌语言是“人们的真实语言”，因为诗人的情感流露时所急于追求的不是形成情节、人物，而是行诸文字表现。他反对新古典主义意义上（蒲伯）以把自然装饰到恰到好处为荣，而是认为正是装饰掩盖了他在艺术存在上的缺陷，从而产生了虚伪的机巧。他强调之真情实感是本能地发出或为环境所迫不得不发，而要求诗歌描述人类主要的东西，追求诗歌内容的普遍性并诉诸人类普遍性则与新古典原则有一致性。

柯勒律治哲学植根于创造性心灵的构成和活动中，心灵是他的艺术的源泉。他不反对华兹华斯的新诗体“试验”，但反对将这种诗体推广到一切种类诗歌中。他宣称韵律是诗歌的基本属性，故他不但把诗与科学/历史区别对待，也同散文语言创作相区别。他将诗歌界定为达到某一“宗旨”、“目标”的手段，从而沿着新古典主义批评传统，把诗歌创作明确视为一种有意识的艺术，而不是情感的自然流露。他将不一致或对立的审美特征加以想象的综合，代替华兹华斯的“自然”作为诗歌最高价值判断，这种在各个极端中寻找平均与比例适当的组合描述审美规范的意图正是新古典主义的方法。他也反对文化原始主义，认为乡村特殊的条件智慧导致粗糙狭隘，不会导致优美的情感和语言。他区分诗与散文，看到了散文语言与韵文语言本质区别，华兹华斯则混同了。柯勒律治用“韵律”调和了“总体的诗”和“一首诗”两个定义的鸿沟，“想象”就成了总体的诗的生成原则。总之，他认为诗歌虽是自然情感的产物，但这种情感因崇尚秩序的冲动从而产生一种创造性张磊，这激发了具有同化作用的想象来，并通过想象力组织成一种中介体，促使部分与整天互相协调。

第六章浪漫主义理论诸家论：雪莱，哈兹里特，基布尔等

雪莱与文艺复兴时期柏拉图主义者一样，认为诗歌这面镜子比自然界任何具体事物更准确反映了理念。他也产生了一个柏拉图主义美学家的倾向，即把一切事物压缩为一个单一的种类，并使这一种类受制于一个单一的判断标准，从而取消了各事物间的差别。他认为，戏剧、史诗的作者也能触及永恒的形相，因而不再是立法者和政客们低一级的对手，甚至比他们优越。雪莱使一切优秀的单独诗篇失去了它们在时空中特定位置、身份特征，从而被视为似乎在本质上是同时的可以相互转换的东西。他甚至认为能表达永恒不朽的美的不同时代的诗歌即使掺杂了一些不好的修饰也没有关心，因为这掩盖不了永恒的美。他的理念有着双重的存在，即存在于物质世界的面婚纱后的和存在于人的心理之中的，这在诗歌中表现为既是对理念的模仿也是对理念的表现。这就把柏拉图主义和心理经验主义结合了，把模仿说和表现说结合了。

王中玉 2005-10-13 10:53:13北京大学出版社2004版失重的语言失重的语言

如果没有艾布拉姆斯教授精湛绝伦的细密编织，我们至今对浪漫主义一词仍旧停留在望文生义的层面上：或者将它简单地与情感至上等同起来，或者将它与夸张的想象力以及自我中心的价值取向联系在一起。似乎所有生活在十八世纪末到十九世纪三十年代的艺术家，诗人和文学理论家都突如其来地做了一场青春期迷梦，然后又突然清醒过来，在现实主义的大潮中消失得无影无踪。他们与古典文学传统决绝的态度，他们众多的分支和纷繁复杂的理论流派，使得本来就迷雾重重的更加晦涩，让我们这些文学史家们头痛不已。在大众眼中的“情感论”与中国式学院派的“非现实论”之间，浪漫主义难以清晰地还原为本义。
然而不那么清晰的描述也许更加贴近浪漫主义者们的初衷。艾布拉姆斯教授谨慎地运用了他的才华。《镜与灯》在批评史和思想史方面对浪漫主义美学的疏理达到了极其清晰的程度，从中体现出来对历史学科的职业素质让我们不由肃然起敬；而相对比诸多精彩的引文，他本人的观点就显得不那么突出，这种低调似乎在向我们反复暗示浪漫主义是个用清晰难以囊括的词语。镜与灯的隐喻在某种程度上也暗合了贯穿这本书的矛盾：事物在镜子面前保持着清晰的完整，在灯的投射下成为变幻莫测的影子，而浪漫主义者将这个影子与其本体之间的距离通过象征符号的转换无限拉长。自英国怀疑论经验主义之后，对世界本质的探索已经被如何探索世界这个主题所取代，与这一哲学趋向相对应的是十七世纪以来商业功利精神和科学实用主义的崛起。浪漫主义者们以其前卫的姿态拒绝传统的镜子模仿说，但更为隐蔽的动机也许来自于他们对镜子的复制功能的恐惧，以及对这种冰冷复制必将在未来导致的普遍平庸的不祥预感。因此，天才的力量，敏锐的感受，自然崇拜以及圣经的重新发现，所有这些都成为浪漫主义者们再造神话的一部分，在这些颇具英雄气概的口号中，我们不难发现它与当时影响普遍的实用说之间日趋紧张的对立。
那么，当浪漫主义者纷纷逃逸到野兽、树木、溪水，以及林仙们的桃源梦幻中时，我们如何将其诗歌里的神话符号和文艺复兴之后那些寓言诗区分开来呢？是否可以在斯宾赛的仙后与华兹华斯笔下的黄水仙发现其共通之处？带着诸般疑问，让我们再回到浪漫主义者对《圣经•雅歌》的再三称颂上。信仰时代的宗教唱诗，一种近乎发自灵魂深处神秘而虔诚的喃喃自语，它代表了人们彻底卑微的自我定位，而仰视成为唯一接近天主的途径；文艺复兴诗歌对异教的发掘从一开始就带有高度抽象的象征化和符号化特征，并在以后两个世纪里蜕化为平庸的修辞学把戏。到了科学主义大为盛行的十九世纪，语言所载负的古老经验已经支离破碎，它变成飘浮不定的文字游戏。浪漫主义者面临着语言的双重暗夜，他们努力使语言回归大地，回归到它被塑造之前的本源状态。这样，他们毫不犹豫地选择自然或者前神话时代作为开垦的处女地。
与拓荒者的英雄主义情结相呼应的便是这一时期抒情诗占据的主体地位。自从柏拉图毫不留情放逐了抒情诗在文学体裁的合法位置后，它一直像个苍白的幽灵穿梭在历史的黑夜里。经过中世纪的游吟与文艺复兴的放纵，直至在浪漫主义运动中迎来了自己的黄金时代。抒情诗以其短小精悍的形式，在较短的时间内震慑人心的强烈效果，博得了众多浪漫主义者的青睐。试问在一个重新塑造神话的伟大时代，有什么比抒情诗更符合创造新纪元的雄心？然而，抒情诗为我们勾勒出来的不是史诗中超人般的英雄形象，而是一群陷入自我分裂和迷幻无法解脱的痛苦灵魂，随着十九世纪中期城市阶层的激烈分化与市民斗争，现实主义的叙事越来越多地受到注目，诗歌则成为浪漫主义坚守的最后一块阵地，直至象征主义的兴起。

投诉有用 66 没用 12有关键情节透露 66 12 41回应收起斯索以 2015-09-27 14:20:52北京大学出版社2015版镜与灯：一种分析图式的建立镜与灯：一种分析图式的建立

文/斯索以

作为文学批评领域的一部经典之作，《镜与灯》简明而系统地梳理了西方文论史上“模仿说”“实用说”“表现说”“客观说”的主要观点及发展源流，试图探讨“什么是艺术”（尤其是诗），并在这些流行的学说的基础上，综合影响文学发生、发展的各种元素，提出与构建了一套以“作品”“宇宙”“作家”“读者”四个要素为核心的文学分析与批评范式。历史上的各种学说，基本都是在这四种要素之间摇摆，试图找到一条能够揭示出艺术本质的路径，虽然四种不同的学说均可以很完美地“自圆其说”，对一般的艺术作出独到且精辟的分析，但任何一种理论都是有缺口的，或有其特定适用的范围，无法回答更多的东西；或有着各自的术语体系，指向不同的问题，而难以拿到一个从面上来探讨。因此，为了解决这个问题，艾布拉姆斯试图为文学批评提供一个“既简易又灵活的参照系，在不无端损害任何一种艺术理论的前提下，把尽可能多的艺术理论纳入讨论”，尤其是将这些理论所共有的主要特征尽可能多地利用起来，这就是作品、宇宙、作家、读者四个最为核心的要素。在这里，“宇宙”是一个“由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”，艾氏在书中用其代替“自然”这个词，更为中性，适用性更广。

在这一图式下，书中所探讨的四种理论学说实际上是围绕这四种要素，对艺术的各有侧重点的解读。“模仿说”认为，艺术是对世间万物的模仿。这在亚里士多德的《诗学》中有明确的体现，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿”，并且，“悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人”。但艺术是个复杂体，以“模仿”为手段的艺术并不具有普遍性，那些持“实用说”观点的批评家则指出，模仿只是手段，主要是为了使人愉悦，其最终目的落在“教导”，即对读者来说是有用的。艾氏进而分析，“他们都把诗歌看作是以引发读者的必要反应为目的的人工产品；根据作者为了达到这种目的的能力和必须经受的训练来考察作者；在很大程度上根据各种诗歌或其组成部分最适于获取的特殊效果来对诗歌进行分类和剖析；并根据诗歌欣赏者的需要和合理要求来决定诗的艺术规范和批评准则”。这种“取悦”于人的实用型艺术取向，很大程度上是以“读者”这一元素为核心的。艾氏所探讨的第三种理论“表现说”则指向“作家”这一元素，他非常欣赏华兹华斯在《抒情歌谣集》1800年版序言中的提法，即“诗是强烈情感的自然流露”，并进而概括：“表现说”主张艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现，外部的东西必须先经过诗人心灵的情感和心理活动才能由事实而变为诗。。因此，诗就本质而言，“它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的‘创造性’想象的驱使”。还有“客观说”，这一理论主张脱离艺术品本身的各个部分及其相互关系，将艺术品本身孤立出来看待：“把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。”艾略特认为，“论诗，就必须从根本上把它看作诗，而不是别的东西”，从中我们可以看到，在持“客观说”理论者那里，诗歌的“本体”，即它作为作品而存在的价值，被承认和强调。

此书之所以广为人知，与其题名“镜与灯”也有着莫大的关系，从这个题名中读者可以从惯常严肃的文论中轻而易举地嗅出一丝象征与浪漫色彩。是的，“镜与灯”——艾氏将文学批评传统中“两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念”。艺术犹如镜子——无论文学创作或文学批评活动中，持“模仿说”的人都喜欢借助这样的“类比”来阐释一个事实（并且有些事实正是通过类比产生的，“我们就像透过镜片一样，通过类比来观察世界”），“类比”也是我们在生活中惯用的手法，我们总喜欢以常见的、熟悉的事物来类比陌生的事物，为理解搭一座便桥，这点不难理解。那么，“灯”是如何在浪漫主义者那里“发光”的呢？众所周知，浪漫主义者认为，诗歌是诗人情感的“流溢”或“表现”，诉诸语言的是激情和想象，因此，有人将其比喻为“蜡烛”、为“智慧之灯”，创造者本身即为“光之源泉”，于是，在浪漫主义者那里，往往喜欢“把心灵的的感知活动或构思活动比喻为心灵之光对外界事物的照耀，或者比作二者的相互作用”。关于这些，艾氏在书中作了详尽的论述。

《镜与灯》的落脚点，如副标题所言，是“浪漫主义文论及其批评传统”。为了将一场庞杂的思想运动梳理清晰，艾氏对浪漫主义思想的源头进行了追溯，以贺拉斯的名言“你要我哭，首先你自己得感到悲痛”为切入点，从原始诗歌、抒情诗、音乐诗到自然主义诗歌，对诗歌中的情感因素及其影响进行了分析，重点介绍了华兹华斯、柯勒律治、雪莱、的浪漫主义诗学主张，并以专门的一章探讨了心理学对文学创造的影响，将历来人们对文本背后诗人的创造动因、心理活动的认识进行系统分析，其中最重要的话题便是诗歌中的“想象”（在柯勒律治看来，想象是一种“塑造的修改的能力”），以及文论史上关于“天才论”的观点——许多浪漫主义者几乎以一种近乎极端的方式肯定了天才的创造性，从众说纷纭里，我们可以见出关于浪漫主义文论最“华丽”的一部分，感受到狂飙突进时代创造力的贲张。艾氏精心梳理了每个时代关于浪漫主义诗思的只言片语，勾勒了一个庞杂却又有着清晰内在逻辑的浪漫主义创作与文论的发展轨迹，其论述的角度与具体内容的选择，具有很强的包容性，为我们认识浪漫主义传统、从深层了解这一理论的本质，提供了很好参照以及众多的线索。这也正是艾氏的可贵之处。

2015.9.27于北京•既往居

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此书首先提出四要素说将尽可能多的艺术理论体系纳入讨论，然后开始梳理浪漫主义文论，汇编大量文献，一开始我把笔记做得太过详细，后面发觉实在不必要，同时代批评家的思路少有质的差异，而且有需要的时候直接去书里对应章节寻找就行了。

第四章之后的梳理甚繁甚广，像一种一一概括的罗列工作，串联思路四平八稳、并不惊异，适合作为一部全面、踏实的“教材”来读。

第一章　导论：批评理论的总趋向艺术批评的诸种坐标

批评没有根本上的一致，多种行之有效的理论均有价值，当务之急是找出一个简易灵活的参照系将尽可能多的艺术理论体系纳入讨论。

艺术批评的诸坐标：作品、艺术家、世界、欣赏者

——四类理论：基于作品与另一要素的关系，或将作品视为自足体孤立起来研究。

模仿说：从作品到世界

柏拉图理式感觉世界感觉世界的反映模仿之模仿隔了两层

苏格拉底三种床不包含严格意义上的美学，因为不允许把诗歌看作一种自有其批评标准和存在理由的特殊产品。

亚里士多德将艺术区别于万物，将诗歌与其他艺术样式区分开，再划分成各种样式。《诗学》从艺术品的各种外部关系去把握它。艺术源于人的模仿本能，“一件作品只能模仿一个对象”，“悲剧是行动的模仿”。诗人不能决定一首诗。

十八世纪，艺术即模仿几乎成了不证自明的定理。诗人的任务是新鲜的发现和独特的描述，离开了亚里士多德关于模仿的概念，但批评理论仍然把特定的某一方面作为诗歌的本原主题。巴托从对“美”的本质的模仿出发提出鉴别原则；莱辛反对演绎法，相反地用归纳法制定审美原则，同样承认模仿，但将诗与画据模仿媒介和模仿对象的不同区分开。

近十九世纪时，英国批评家发现大多数艺术种类都不是严格意义上的模仿。艺术即模仿的观点在新古典主义美学中占有重要位置，但在大多数理论中并不占统治地位，人们认为模仿只是感染欣赏者的一种手段，模仿说转向实用说。

实用说：从作品到欣赏者

实用主义批评家把诗歌看作是以引发读者的必要反应为目的的人工产品；根据作者为了达到这种目的所必备的能力和必经的训练来考察作者；在很大程度上根据各种诗歌或其组成部分最适于获取的特殊效果来对诗歌进行分类和剖析；并根据诗歌欣赏者的需要和合理要求来决定诗的艺术规范和批评准则。

基本语汇以及许多特殊的论题源自古典修辞理论。

贺拉斯《诗艺》：给人教益，令人愉快。——悉尼及文艺复兴时期：道德感化是目标，愉快热情是手段——德莱顿及整个十八世纪：快感才是最终目的，给人教益的诗更令人愉悦。

十八世纪中叶，人们已普遍喜欢以一个单独而包罗万象的批评系统来穷尽艺术所有的规律。

赫德：诗歌是为使读者获得最大愉快而处理题材的一种艺术，一定要了解心理规律才能建立作诗规则。与巴托殊途同归。

塞缪尔•约翰逊：不信奉刻板的理论抽象，不断求助具体的文学范例，表明了模仿自然如何同时与对诗歌的目的效用判断协调起来；《莎士比亚戏剧集序言》：他的戏剧是生活的镜子，展现了人类本质的永恒“类型”，诉诸一般文学读者大众以持久不衰的口味，而缺点在于没有任何道德目的。

表现说：从作品到艺术家

《抒情歌谣集》：诗是强烈情感的自然流露。英国浪漫主义批评家将艺术家本身视为创造艺术品并制定其判断标准的主要因素。一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动。诗的根本起因是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。

米尔关于诗歌本质的初始假定：诗歌是“情感的表现或倾吐”。

（1）诗歌类型：抒情诗是情感最纯正的表现，最杰出的诗，而只要是叙事性的就不成其为诗。

（2）作为批评标准的自然天成：天生的诗人胜过学成的诗人，情感胜过思想，自然的诗歌胜过其他诗歌。

（3）外部世界：诗不存在于对象本身，而在于审视对象时的心境之中。诗必须忠实于人类情感。

（4）欣赏者：诗人的听众只剩下诗人自己，打动别人的是修辞，而不是诗。

客观说：

把艺术品从所有外界参照物中孤立出来，作为一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判。

早期唯一一次尝试见于亚里士多德富有弹性的理论中，他将“悲剧”种类孤立出来，最初以模仿和效果为据建立其与世界、欣赏者的关系，然后又向心地将外部因素同化为其内在属性，从形式上将其分析为一个自我决定的整体。

客观说在十八世纪末、十九世纪初开始作为探讨诗歌的一种全面方法；为了存在而存在、“没有目的的目的性”“为艺术而艺术”等主张相继出现；（本书创作时的）近二三十年来成为最显著的因素之一。

批评的历史演进：模仿说（柏拉图首创，亚里士多德修改）——实用说（始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，延续到几乎整个十八世纪）——表现说（英国的浪漫主义批评及较早的德国）

第二章模仿与镜子自柏拉图之后，美学理论家一直喜欢求助于镜子来表明艺术的本质。

十六到十八世纪的理论家认为艺术即模仿，多少像一面镜子，这客观上使人将兴趣集中于作品的题材及其在现实中的种种原型之上，而相对忽视了艺术传统的决定性影响，忽视了单一艺术作品的内在要求，忽视了作者的个性。

（柯尔律治：一切比喻都是跛足的。）

艺术对现实的偏离，这一问题被古典主义和新古典主义艺术的捍卫者们解决，他们声称诗歌所模仿的不是原样不变的现实，而是经过选择的事物、性质、倾向，它们的价值是高于粗糙的、未经筛选的现实本身的。（巴托所说，不是既有的现实，而是可能的现实，美好的现实。）十八世纪的理论家以其实用主义观点补充说，这一过程的合理之处在于能满足愉悦读者的需要（有时还要给他们启蒙）。

不同于近代批评中艺术即模仿的现实主义要求，在新古典主义批评中，这些观念则是艺术即“理想”这一学说的规范因素，人们对理想中的特殊自然作出的种种描绘不外乎两种类型：

一类是关于艺术理想的经验主义理论，以亚里士多德《诗学》为代表，认为艺术所模仿的各种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的；

另一类是先验主义理论，源自柏拉图以后的哲学家，认为恰当的艺术对象是理式或形相，他们也许可以通过理念世界的途径而获得，但最终却是超越经验之上的，独立存在于它们自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼方能触及。

经验主义的理想（亚里士多德传统）：

亚里士多德：诗人要描述可能发生的事···诗歌比理式更富于哲理···描述的事件本质上具有普遍性···

麦基翁解读：艺术家在模仿时把自然的某种形式（可被感知的而非根本的形式）从其内容上剥离出来，再同他的艺术内容（媒介）重新结合起来。

而十八世纪的批评家对这段话的引用成了套话，只是在说优秀的艺术要有别于真实世界，是（1）各种赏心悦目的美的事物或现实事物的各个方面。故选取美而摒弃不美。（2）以散见于自然中的各种因素综合而成的事物。故将大量事物的各种特性剧集出来，构建出一个理想图案。（3）每一物种的主要倾向或平均数值。雷诺兹：反复体验，详细比较，主要形式。众数，中心值。（4）人类的总体，而不是个人。故描写不变的、普遍性的感情和原则。（5）内外部世界中突出的、一致的、为人熟知的各个方面。故表现突出而显著的特征。

这些主张使得独创性、甚至多样性都成为不可能。新古典主义理论家在提出审美典范的标准时，也像提出道德典范的标准一样，常常以介乎两个极端之间的中庸为本，或把各种对立的特性联系到一起，以典范的、一般的和熟知的事物作为基本要求，却又认为艺术也需要个性、特殊性和创新。

各种艺术标准都经历了一个先注重典型性、一般性和“广泛现象”，后又不加限制地提倡特殊性、独一性以及对细节的微观描述的过程，但这些争执生自一种单一的美学倾向，即认为艺术作品是对外部世界的反映。

超验主义的理想（柏拉图传统）：

坚持理念论，但又排除柏拉图对艺术的贬低，新柏拉图派为艺术偏离现实作辩解，十六世纪在意大利的美学理论中复活并产生深远影响。这种辩解将原来飘忽不定的影子般附属他物的领域中的艺术拔高到了超越一切追求、并与理式和上帝本身紧密相联的显赫地位，艺术家摇身变为造物者。

另一个潜在影响则是认为理式除了存在于超验之处外，还在人类的心灵中，（西塞罗：）艺术模仿理式，理式又存在于大脑之中。文艺复兴时期和以后，柏拉图主义美学都遵循这一传统。而今，对于审美理论或实践来说，理式到底应该在其理想的空间寻求，还是应该在心灵的眼睛内来寻找，成为举足轻重的问题。后者意味着作品被看作是对艺术家自身某种东西的模仿；如果认为作品的标准既有直觉性又有内省性，那么艺术就很容易从感觉经验的公共世界挣脱出来，转而依靠一种个人的主观想象力。（潘诺夫斯基：）艺术理论中的新柏拉图主义与艺术实践中的崇高风格主义同时达到顶峰，这是意味深长的。经验主义理想转变为直觉主义理想，同达芬奇顽固的自然主义到格列柯怪诞的风景和修长的人物形象的转变大有关系。

文艺复兴时期的柏拉图主义中艺术家的想象力是非个人性的，从形而上学的角度为将个体心中的理式与世界模式中各种普遍的恒定的理式联系在一起做好了铺垫。这两种理式间联系的建立是通过假定人具有先天的“神圣原型的记忆痕迹”来实现的，但以人的大脑保存永恒不变的理式必然极易遭受个体性或特异性的影响，新柏拉图派从内省中获得的超乎理智的欣喜之情会被更为世俗的情感取代，歌德笔下的维特就表现了类似这种转变的迹象。

由于强调了艺术观念在理智中的位置，艺术家们便习惯于认为艺术作品是一面旋转着的镜子，它反映了艺术家心灵的某些方面。偶尔这种强调甚至导致这样的看法，认为艺术是一种表现形式或交流的形式。例如雷诺兹会说：“模仿是艺术的手段，而不是目的，雕塑家以它作为语言，凭借它将自己的观念传递到观赏者的心灵中。”但是不论把这些观念当作超验原型的复本，还是像雷诺兹那样把它们当作同一类有知觉个体中相似成分的抽象，它们在理论上都立足于外部宇宙的本质之中。如果对雷诺兹的这一陈述进行全面的考虑，那么它与下一代批评家的典型原则就全然大相径庭，这些批评家认为，艺术内容有其内在的起源；艺术的创造性影响并非那些揭示宇宙结构的理式或原则，而是艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量。

第三章　浪漫主义关于艺术和心灵的类比 “（华兹华斯：）诗歌是强烈情感的自然流溢”以物理上的容器作比方，其重点倾向于艺术家，注意焦点则是作品诸要素与艺术家心境的关系。“自然”这个词还暗示了流溢的原动力是艺术家天生具备的，而且或许并非可控的。情感的自然流露只是事先用心思索的结果，这种思索发现了诗人的情感与人类重大事件的联系，并使这种联系成为他的天性，所以其导致的情感流溢才必然达到一个与诗人的读者有关的“有价值的目的”。

关于“表现”的各种隐喻

“表现”（expression）是用得最多的术语之一，其原来的词根意义是“挤出”，使用这一词显然是表示内在的东西似乎是在某种外力作用下被挤压而出的。

1830年代的这些定义一致认为诗歌表露情绪，但在那个世纪早期，哪些思想成分在诗歌中得到外化却是众说纷纭的。利·亨特把这些各不相同的定义调合起来，（部分地照录就是）诗歌“表现了对真、美、力量的追求，它凭借想象和幻想来体现并阐明它的各种观念，并根据在一致性中求多样性的原则来锤炼其语言”。

拜伦：诗是“想象的岩浆，喷射出来可以避免地震”；作诗如生孩子，生下的诗的后代与诗的父亲/母亲的精神和情感既相分离又相融合。

十九世纪早期的批评依然隐含着艺术就是镜子的比方，但意义上变得不同，映视的是某种心境而不是外界自然。

以画喻诗在十八世纪极为流行，在浪漫主义时期的主要批评中却消失殆尽。音乐取代了绘画的位置，被认为是与诗歌关系密切的艺术，因为音乐很少复现大自然中任何可以感觉的方面，从不涉及自身以外的任何事态，擅长直接表现精神和情绪。

以上都表明，作诗成为一种单方面活动，只涉及诗人固有的各种品质。

浪漫主义理论的另一特征是还具有另一套比方，这些比方暗示，诗歌是内在与外在、心灵与物体、激情与各种感知之间的一种相互作用，是它们合作的结果。雪莱用风奏琴比喻诗人的心灵，人是一个工具，一连串外来和内在的印象掠过它，奏出不断变化的曲调，并且它不仅如风吹竖琴那样产生曲调，还产生和音，凭借内在的协调使得那被感发的声音或动作与感发它的印象相适应。

哈兹里特在《论一般的诗》里使用了类似的比方，在镜子之外加上了灯，诗一边为我们照亮事物，一边还将闪耀的光芒照射在周围的一切之上。

柯尔律治以谢林的心身平行论的形而上学为基础，认为各种自然实体具有双重意义的存在方式，同时也是心灵中的观念，这生发出一套新的隐喻，传达了艺术是客观事物与主观世界结合而成的产品这一浪漫主义的论题。

情绪和诗歌对象

浪漫主义批评家认为诗歌可能是表达理想的，但它与事实背离的主要原因，则是它把受到诗人感情的作用并已被这感情改变了的感觉对象同事实混为一谈了。

华兹华斯强调要全神贯注考察的题材并不仅仅是具体的感觉对象，事物产生的影响来自人的心灵给它们施加的影响。

柯尔律治最为关心这个问题：诗人的心灵是如何在忠实于自然的前提下修饰并改变感知材料的。他提出了想象说作为其批评体系的砥柱，观察者将自己的生命注入了他所观察的事物之中。

尽管大体上浪漫主义批评家认为诗歌的不同之处在于表现了诗人情感的世界而非描绘普遍性和典型性，但仍然没有中止用新的属于来表达他们继承来的话题，如：雪莱的观点是柏拉图式的，认为诗揭示了世界的赤裸的、酣睡的美；哈兹里特认为理想是个别对象的精髓，注重艺术题材中的客观关联物，所谓理想并不是模糊的、不确定的抽象，而要从一个对象身上提炼出一种东西成为影响和调整其他性质的原则。然而，除了布莱克和哈兹里特，英国的主要批评家几乎没有人追随十八世纪晚期的极端主义者，依然认为诗的特征中必须具备普遍性。

心灵比喻的变迁

隐喻的变化表现了关于心灵在感知过程中的作用的认识论的转变。

洛克为十八世纪对于心灵的流行观念奠定了原型，认为心灵的感知就是对外界呈示的现成意象的被动接受，只能对事物作原样不动的反映。而华兹华斯和柯尔律治对心灵的比喻有了极大变化，认为心灵感知是积极的，而非被动的接受。认识论中哥白尼式的革命不仅指康德的学说，也指一般人认为感知的心灵发现它自身参与建造的东西，这在经院哲学中萌发前就在诗人和批评家中产生了。他们的早期诗论并未采用康德的抽象概念，而是重新起用了关于心灵的各种比喻，发光物比喻就隔世承自普罗提诺哲学，普罗提诺认为心灵是一种行动，自身释放光芒投射到感知对象上，而非被动接受感觉的图印。剑桥柏拉图主义者（说“普罗提诺主义者”更合适）以灯之发光、小溪合流来比喻心灵的感知活动，浪漫主义作家亦然。

（1）在感知活动中创造的元素，也许不过是洛克所谓的第二性的质而已，它们构成了心灵对感知过程的增益。尽管洛克说心灵是被动接受，但他又补充说明，有些简单观念是第一性的质的“影响”，存在于事物之中；但第二性的质的简单观念，比如颜色、声音、气味、滋味等，则不存在于外物之中，委婉表明心灵也参与了感知。

（2）许多诗句都暗示，那些拥有全部第一性的质和第二性的质的事物都是来自外界的，观察者赋予感知的是情感基调和审美特性——至少是有形景物中那些极其丰富、强烈或深刻的美感和意味。（休谟：）美不是圆的属性，而是圆形作用于心灵所产生的一种效果，理性发现事物在自然中的真实面目，情趣是一种生产能力，将内心情感的色彩涂抹在自然事物之上创造出新事物。十八世纪一些理论家理解的洛克哲学染上了新柏拉图主义的色彩。

（3）然而，更为常见的是，浪漫主义诗人认为心灵能将生命、形貌和激情投射到宇宙之中。他们诗歌的突出之处并不在于给自然以生命和灵魂，而是反复论证这外部生活是作为观察者的人的生命和灵魂的一个组成部分，或者认为二者之间的相互作用持续不断。

十九世纪初期的自然哲学和艺术哲学对这个问题的共同关注是有其原因的。物质的、机械的宇宙，最早出现于笛卡尔和霍布斯的哲学中，后来又被哈特利的学说和十八世纪后半叶法国机械主义者的学说加以戏剧化。为了使这个宇宙复活，人们作了努力，而对上述问题的关注则正是这种努力的主要标志。它同时也表明，人们试图把主体与客体之间、个人经验这个有生命力、有目的、充满价值的世界与人们假定的具有广延、质量和运动特性的死的世界之间的疮口治愈，从而克服人对于世界的异化感。树立人与自然共存的观念，便意味着使物质主义者的死的宇宙复生，同时也能最为有效地使人与其生存环境重新结合在一起。《不朽颂》《沮丧》都主要讨论了感觉经验中原有材料与增益材料之间的区别。

柯尔律治用生命和生长的观念来对抗心灵的机械主义，植物在生长和同化外来成分的过程中表现出的能力是人的最高能力的象征。

第四章　诗歌和艺术的表现理论的发展浪漫主义理论的独特模式虽新颖，但其组成部分大多可以从早期作家的理论中找到，传统诗学的重要观念失势，次要观念却得到发扬，此外还引进许多新的术语和特征。浪漫主义理论的共同观念是：诗歌所表现的乃是情感，或者是人类精神，或者是心灵与想象力的热情奔放的状态。

对古代修辞学的继承

亚里士多德——西塞罗——贺拉斯——卡莱尔

古代修辞学：注重诗人的固有能力，把对材料的发现和表现看作心理活动，强调情绪因素在艺术中的作用，（亚里士多德：）成功进行劝说要唤起听众的情感，（西塞罗：）演说者自己必须先行进入热情的状态。贺拉斯摒弃利益，以快感作为劝说的目的，把表露和激发情感这一修辞学的概念转变为诗学的概念，“你要我哭，首先你自己得感到悲痛。”十八世纪的读者比任何时代都更加要求诗歌应能激发强烈情感。卡莱尔在使用贺拉斯的这句格言时，则以自发性取代了人为性。

朗吉努斯——邓尼斯——洛斯

古代修辞学家朗吉努斯的理论也是浪漫主义理论许多成分的来源。他在探讨崇高时跨越了传统的文体分野，打破韵文与散文的界限，崇高的五种来源中天生的本能的因素作用较大，自然天才的作品胜过单靠艺术才能的平庸作品，在崇高的各种来源中应优先考虑情感。这种倾向是从作品的特性转到作品在作者的能力、心境、思想和情感中形成的过程。他以狂喜状态而不是分析作为衡量作品优劣的标准，为趣味和情感取代分析批评开先河。

邓尼斯对朗吉努斯主张的表述与浪漫主义理论更为相近，尽管他同时也为实用说的传统原则辩护。情感在朗吉努斯那里只是崇高这一特性的来源之一，在邓尼斯这里却成为一切诗歌的必要来源。

洛斯主教将希伯来圣经当作诗歌材料的总汇，它们明显背离了从希腊罗马的规则中继承下来的许多标准。在讨论希伯来风格的特殊性时，他指出散文是理性的语言，诗歌是情感的语言，这预示了华兹华斯的主张（诗就是情感，与事实或科学对立）（后来这一区分将一切话语形式分为“所指性”语言和“情感性”语言两大类）。洛斯认为实用是诗歌的最终目的，但实用说与模仿说都与他的观点不矛盾，因为诗歌从情感中获得生命，是最有效的文学模仿形式，反映的不是外界事物，而是诗人自身的热情。

后来的承继关系：洛斯——基布尓；洛斯——赫尔德。

原始语言和原始诗歌

华兹华斯时代认为诗歌起源于原始人充满激情、有节奏的、形象的呼喊声，这区别于亚里士多德的模仿本能起源说，也取代了实用主义者的诗歌便于记诵道德教诲因而被创造出来的观点。邓尼斯：诗产生于（宗教）情感，宗教的奇迹依赖高尚的情感，高尚的情感依赖和谐形象的语言。

卢克莱修——维柯（——）布莱克韦尔——十八世纪中叶的苏格兰作家

诗歌起源于情感的看法还有另一种独立的来源，即人们对一般语言之起源的猜测。古代语言学理论大多注重语词与事物的关系，或归因于神的旨，或归因于社会契约，而伊壁鸠鲁派的学说却不然，卢克莱修认为语言不来自某个人，而是起源于自然和情感，是自发性的，人类最初用变化的声音表示不同的情感，来区分事物。卢克莱修认为诗歌起源于稍后的非表现性活动方式，而斯特拉博和普鲁塔克等却认为韵文作为话语的艺术形式早于散文而存在，诗歌是情感的自然表现，因而必然先于散文。十七世纪后期维柯将卢克莱修与朗吉努斯的观点融汇，布莱克韦尔（《论荷马的生平与创作》）与之一致。十八世纪中叶，布莱尔、达夫、弗格森、蒙博多等苏格兰作家将语言的起源和诗的起源形诸理论，他们大多认为诗于初兴之时就是本能和情感的表现，与语言本身几乎同时产生，其中讨论最详尽的是约翰·布朗。

孔迪亚克（介绍到法国）——卢梭（影响）——哈曼——赫尔德

“呸呸说”（感叹说）于十八世纪在各个国家流行起来。卢梭对于直觉和情感第一性的总体强调影响了艺术的情感起源说，他认为人类最初的生活不是推理，而是感受，所以最原始的语词是情感逼压出来的叫喊，如歌声般富有激情的形象。赫尔德说，就其起源而论，语言既是表现性的也是模仿性的，因而具有双重的诗意。

在十八世纪后半叶人们普遍认为自然的、原始的诗歌完全是情感的本能的迸发，不同文化中最早的诗篇都表现出了原始人那些相同的特点，那些行吟诗人都按照天性创作，因而都是自然纯朴的，不考虑格式，也不问听众是谁。他们在个人情感的压力下写诗，诗作都具有各种使内在变为外在的隐喻，这些隐喻后来成为浪漫主义评论一般诗歌的主要术语。达夫、布莱尔、弗格森等人的文章段落成为后来浪漫主义理论基本部分的材料，而浪漫主义批评家根本没有文化原始主义的倾向，有的甚至是反原始主义思想的。但十八世纪英国的理论家大多没有把对原始诗歌的阐述扩展为一般诗歌的系统理论，一旦开始正式讨论就会返回到传统分析的模式。

作为诗歌规范的抒情诗

长期以来，抒情诗体，包括挽歌、歌谣、十四行诗和讼诗，与叙述体和戏剧体不同，大多不具备人物、情节，用第一人称表达思想和情感，常常遭到“并未抒发真情实感”的批评，在各种诗歌类型中地位低微。

1651年，抒情诗时来运转，考利用平达体（品达体）写的“模仿诗”冲上文学的地平线，在英国引发“更宏大的颂诗”的热浪，其地位迅速提升，到了1704年被约翰·邓尼斯归入文学最高类型之一，批评理论也暗暗改变。

十八世纪后期少数作家开始有意识地修正新古典主义诗歌理论。威廉·琼斯在《论所谓模仿性艺术》中直白反对亚里士多德的模仿观点，认为抒情诗不仅是最早的诗歌形式，也是诗歌总体的典型。

德国的表现说：音乐诗

德国受类似因素的共同影响，并产生类似的结果，十八世纪末德国新诗学的理论观点比英国的观点更为强烈地影响了西欧。苏尔采的最初理论属于实用说，但倾向于以创作过程中艺术家的灵魂为理论出发点，把作者置于理论中心，而在欣赏者身上产生的道德效果和快感效果则成了作者情感自然流溢而碰巧获得的副产品；诗人在自我陶醉中忘记了外部世界；其心境自然表现为一种有节律的语言；诗歌类型由作诗心境的强烈程度划分，抒情诗为纯诗的类型和缩影。狂飙突进时期的同代人歌德、赫尔德、席勒、施莱格尔、诺瓦利斯均有类似的观点。1813年斯达尔夫人在《论德国》中向整个欧洲宣告了崭新的思维方式，其表述模糊而伤感，但却表明新的批评观点在德国和英国并行。

十八世纪中叶英国对于音乐的模仿特性谈得也越来越少，批评家一致认为音乐的精华在于“表现力”，不过当时“表现力”指的不是音乐发自作曲家的灵感，而是指唤起听众情感的力量。英国以抒情诗为艺术探讨的根本，而德国以音乐为最纯粹的表现性艺术，赫尔德对“表现力”提出了不同解释，认为最早的音乐表现了情感。浪漫主义者把赫尔德的观点推向极端，以音乐为外化了的心灵之精髓和形相。因此，德国批评家们往往以音乐为纯粹地、非描写性地表现精神与情感的顶点和规范，作为其它艺术形式的表现性的衡量尺度。

因此文学实践上德英亦有差异。英国批评家以纯器乐无明确意义为缺陷，认为音乐必须与诗歌结姻。在德国，蒂克、瓦肯罗德和霍夫曼等则认为交响乐正因没有固定解释、毫不涉及外界而意涵丰富，成为艺术之冠。德国作家们企图使文学臻于音乐的境界，使他们的描述有了音响的外壳，音乐的芳香和色彩的和谐，并促使人们普遍摒弃了联觉。欧文·巴比特后来解释说，这种摒弃是一种症状，理性的文明所依赖的一切界限与分野都因此而化为乌有。此外又有人竭力使文学仿效音乐，他们以交响乐的形式——由观念和意象组成的乐曲，有主旋律的组织，各种情绪的和谐——替代了的情节、论点或阐释所组成的结构原则。这些现象在英国也时有新见。如济慈和雪莱那些介于各种感觉之间的意象，德·昆西的梦幻形象，以及柯尔律治后期的颂诗中那些准音乐结构······但这些例子中的做法是漫不经心的，也不具有理论依据。尽管如此，这些国家对音乐的非代表特性的探索还是与当时许多并行的影响交汇一处，震撼并摧毁了新古典主义的理论框架，使一切批评讨论都指向表现性和创造性的艺术家这一新的北极。

华兹华斯、布莱尔和探索者

1783 布莱尔《修辞学与美文学讲演集》：诗歌是激情的语言，处于古老原始状态的诗歌只能是情感的语言，后来人们读诗为附庸风雅或从中渔利，于是作者才不再表现情感，转而竭力模仿情感。

1796 威廉·恩菲尔德《韵律是诗歌之根本吗？》：摒弃了之前那些给诗歌下定义的方式（如刻意根据诗歌的目的来下定义），反对布莱尔关于诗歌与散文相互对立的看法，代之以理性的语言（哲学）与情感的语言（诗歌）的对照、韵文与散文的对照，这一观点后来在诗歌理论与一般语言理论中发挥作用。

华兹华斯将此前的思索扩展形成比十八世纪他人更为精细全面的批评论述，并且建立在自己的作诗实践之上。那么，浪漫主义理论是以什么方式与当代作诗实践相联系的？

表现说与表现实践

第五章　浪漫主义理论种种：华兹华斯与柯尔律治 / 116 一　华兹华斯与18世纪 / 120 二　柯尔律治论诗歌和诗人 / 130 第六章　浪漫主义理论诸家论：雪莱、哈兹里特、基布尔及其他 / 144 一　雪莱和浪漫派的柏拉图主义 / 146 二　朗吉努斯、哈兹里特、济慈及其强度标准 / 152 三　作为宣泄的诗：约翰·基布尔及其他人 / 158 四　表现性语言的语义学：亚历山大·史密斯 / 168 第七章　文学创造中的心理学：机械论与有机论 / 180 一　文学创造的机械论 / 183 二　柯尔律治的机械幻想和有机想象 / 192 三　浪漫主义时期的联想性想象 / 201 第八章　文学创造中的心理学：无意识的天赋和有机体的生长 / 214 一　自然而成的天才、灵感和韵致 / 217 二　18世纪英国的自然天才论和自然生长论 / 229 三　德国以植物喻天才的种种理论 / 233 四　英国文学批评中的无意识创造 / 247 五　柯尔律治与有机主义美学 / 252 第九章　作为个性展示的文学 / 265 一　风格与人 / 268 二　主观和客观以及浪漫主义多重解释说 / 275 三　英国理论中的主观和客观 / 281 四　莎士比亚的悖论 / 284 五　弥尔顿、撒旦和夏娃 / 290 六　开启荷马心灵的钥匙 / 297 第十章　忠实于自然的标准：罗曼司、神话和隐喻 / 312 一　真实与诗的神奇 / 314 二　偏离经验真实的逻辑 / 318 三　作为异态世界的诗 / 322 四　诗的真实和隐喻 / 336 五　华兹华斯、柯尔律治论拟人化与神话 / 341 第十一章　浪漫主义批评中的科学与诗歌 / 357 一　实证主义与诗 / 359 二　牛顿的彩虹和诗人的彩虹 / 363 三　诗的真实和诚实 / 373 四　既不真亦不假的诗 / 381 五　浪漫主义诗歌的作用 / 387

投诉有用 8 没用 0 8 0回应收起阿芙洛狄忒 2021-02-08 15:46:25北京大学出版社1989版 “不应排斥前存事物，而应通过扩大自身把它包容进来”

写毕业论文时引文过多，被要求降重。若是读过艾布拉姆斯，一本专著旁征博引上千条，哪里好意思再提引文。要参考如何引用而非搬运，可读《镜与灯》。柯尔律治说：“一场真正好的变革，不应排斥前存事物，而应通过扩大自身把它包容进来，尽管它被置于新的观点中考察。”艾布拉姆斯大胆走向前人，与之握手、交谈。

三位译者接续了翻译工作，此书才得以出版。《镜与灯》论述了十九世纪前四十年的英国诗歌理论。有关诗歌本质、创作心理、艺术和人类的关系。

“镜”是对外部的反映。有溯源，从柏拉图到十八世纪，从模仿说到实用说，从外部关系把握世界到满足欣赏者需求。十九世纪的文学批评是表现说，从欣赏者转向作者。“灯”是点亮的诗人心灵，作品是诗人内心世界的外化，“以灯之发光来比喻心灵感知活动”。

讨论了十九世纪主要的文学理论家多样的批评方法：华兹华斯与柯尔律治的观点差异，后者把诗歌创作明确视为一种有意识的艺术，而不是情感的自然流露，他还将“各种对立的，不调和的性质”能否共存作为衡量标准引进英国的批评理论；有对艺术来源的探讨，如基布尔认为，诗是人在产生某种不可抗拒的激情时作出的间接表现；讨论对作诗过程中的心灵活动进行描述的企图，如柯尔律治的机械幻想和有机想象（发现很难，有人做了博士论文）；将表现说应用于具体的批评实践，以莎士比亚、弥尔顿和荷马为例，演示如何通过作品重构作者的生平和性格。

记一个启发性的点：“在美学领域中，大胆新颖的思想常常是来自别处的，而这些新颖的思想在其发生的文化故土上却被认为是平常无奇的东西，这在其他探索领域里也是如此。”

首先，文学活动的四个要素被确定下来：作品（艺术品本身）、艺术家、世界、欣赏者。其中，艾氏在界定理论范式中“世界”要素时关注到了其含义之广，它“被一般认为是作品中直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西……由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”。则关于“世界”有三点值得明确，其一，它或多或少具有现实性、客观倾向。其二，“世界”之主客观性依旧同在，且客观自然也需经人的感知、体验才能进入文学活动之中，则两者边界时常含混难分。其三，作为“作品之导源”，此处的“世界”处在狭义的文论范式之中，而有更广义的现实“世界”是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它可以作为文学作品的对象，也是欣赏者、艺术家的基本生存环境。对广义“世界”之认知即“世界观”的变迁，会沿着人生观、认识论、达至文学观逐级而下，从而对“四要素”范式的部分乃至全局产生影响。

其次，艾氏将四要素在图式中定位，“使分析更加醒豁”。作品作为阐释对象被摆放在中间，其余三要素围绕，从而形成三角模式。艾氏认为，批评家往往只根据其中一个要素生发剖析作品的主要范畴、评判价值的主要标准，因此他以作品与外部三要素的关系归结出三类解释作品的途径：作品“模仿世界万物”，即“模仿说”；作品的模仿作为手段对人达成影响，即“实用说”；作品是内心世界的外化，以真诚为评判标准，即“表现说”。此外，作品是一个自足体，对此做“孤立研究，其意义和价值不与外界任何事物相关”，即“客观说”。

在艾氏的诠释中，这四种作品关系途径随着20世纪以前文论的发展而先行后续地出现，基本上呈线性关系过渡和转换：从柏拉图“三种床”的艺术本质论，到亚里士多德《诗学》的“模仿说”提出及逐渐偏离，至新古典主义美学的附和，这是“模仿说”范畴之内的，但兴趣焦点已逐渐从“世界”转向“欣赏者”；“实用说”从《诗学》“有益”和“令人愉快”的效果指向中脱胎，在十七世纪掀起实用主义风潮，但其为达到效果而对诗人天赋与情感的强调导致自身解体，又因十八世纪心理学的发展，至十九世纪“表现说”成为主导，浪漫主义诗应运而生。同时，十九世纪初“客观化走向”作为“探寻诗歌的一种全面方法”出现，到二十世纪掀起鼎革巨变。

最后，笔者关注到《镜与灯》原图式中关系指向的离心性。罗德卫曾指出两种批评方法：“总体批评是离心的，从作品向外运动；内在批评则是向心的，向作品内部运动。前者关心作品的关系、意义，后者关心作品的特性、含义。”实际上，图式的标识正与艾氏所立的二十世纪中叶历史位置有关，基于20世纪以前发达的总体批评传统，离心性被清晰标示；内在批评倾向也已在“客观说”中隐含，但向心性的真正完成是贯穿于二十世纪的。

关于“四要素说”之商榷 “四要素说”范式的建构仿佛完成，然而这只是开端，有多处值得商榷。

艾氏已虑及该范式由静态向动态的生成——“这四个坐标并非一成不变，而是随着各自所处的理论不同而产生不同的含义”，坐标的含混将导向四种研究途径的相互交叠，如世界、读者与作品的关系难以界分的问题。对此，艾氏诚然承认“确定观点何时成为批评理论中的主流，就像在色谱中确定交界点一样，会显出某种人为性”，但他为方便性而做出取舍，且20世纪以前的坐标内涵变化、焦点转移、关系途径的过渡尚可按文论发展时间线索先行后续地概括。但进入当代后，文论之纷杂将四要素的含混性无限扩大，批评焦点转移频繁、乃至多焦点同时出现，同一文论内部又可能涵盖多要素，即“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素”这一区分的大前提瓦解了。此时，厘清某一、或多种文论所言说的问题范畴变得艰巨，此范式是否依然普适？

同时，前文提及关系指向的离心性之上，向心性的渐强和兼容，将使四要素说从独断性成为对话性系统，乃至四个坐标脱离框架、颠倒错位、自由游戏而生发意义。那么，三角模式是否有自我颠覆的可能？

最后，由于将作品与欣赏者、创作者和世界截然区分，三角模式本身之缺陷性在不能有效对文本的外部因素之间和与之相关的系统进行分析。二十世纪之前的大多数文学批评理论确在这四要素之间，然在二十世纪文学理论向文化批评发展的重要一脉中，四要素所处的文学世界被一套现实物质世界观重塑，这将从外部对这套范式产生根本性的冲击

“四要素说”范式在二十世纪的流变概述沿循以上逻辑，二十世纪西方哲学世界观、认识论的鼎革巨变，带来文论在“四要素说”范式之内外发生的转变，其多个维度的概况如下。

在三角模式之内，发生两次倾向转移：二十世纪初，尼采美学与精神分析学的兴盛开启了非理性时代，并延续了十九世纪西方文论重表现说的研究倾向；二三十年代，俄国形式主义、英美新批评、语义学的崛起，逐渐使语言转向发生，文论研究的焦点向作品（文本）内部倾斜，由表现说转移到客观说，对作品本体之强调至六十年代达到顶峰，掀起结构主义语言学思潮；而同在二三十年代，现象学和存在主义文论兴起，涵盖到世界、作品、艺术家的同时，关注到读者问题，至英伽登处与本体论结合，指向读者对作品的审美体验，六十年代解释学与接受美学将范式内部的第二次读者倾向转移彻底完成。由“作家表现说（创作论）→作品客观观说（本体论）→读者实用说（接受论）”的基本轨迹浮现，“每一次转移的结果，导致对前一种研究思路和格局的总体性扬弃”，于是研究范式本身从相对静止逐渐成为一种动态结构。

另一维度上，艾布拉姆斯追溯20世纪以前西方文论，建构出三角模式中的离心性关系。现象学与存在主义文论与英伽登作品本体论出现，其审美体验的探寻是从作品本体着手；另有种种语言学说，对作品文本进行内部阐释。于是，研究范式向中心收缩，向心性产生。离心、向心二者并非承接替代，而是兼容于范式之内，二十世纪西马的发展便是围绕作品与外部三要素的关系，乃至进一步向外指向，突破了四要素所在的文学框架，延伸到更广泛的社会批判领域。因此，三角模式从独断性建构具备了对话性，至解构主义处成为了全局的流动与颠覆。

© 本文版权归作者 Solome 所有，任何形式转载请联系作者。投诉有用 3 没用 0有关键情节透露 3 0回应收起廿几岁的诗人 2021-03-28 17:48:28北京大学出版社2015版参考校后记内容序言的这段话能够作为这本书的梗概：本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。

《镜与灯》虽然主要讨论浪漫主义文学理论，但这本书之所以能成为文学批评界经典，正在于其理论的包容性以及它对文学理论工作者具有普遍指导意义和价值——这种意义和价值已经远远超出了这本书所论述的范围了。这本书不仅从纵的历时方面也对历史上和当今文学理论的范式给予了颇为恰当的总结，而且提出了一个超越了浪漫主义文论本身的文学理论，即文学批评的四要素——世界、作品、艺术家和欣赏者。这四个要素几乎可以涵盖西方文论史上各理论流派的批评特征，甚至还有可观的理论发掘空间。

围绕这四个要素，艾布拉姆斯对相关的文学理论范式进行了介绍：模仿说，这不仅是现实主义文论所要追求的崇高审美理想，同时也是浪漫主义文论孜孜追求的目标，关注的是“世界”；实用说，往往强调艺术的直接教益性功用，这在西方的实用主义批评那里被推到了极致，后来又在注重读者作用的批评流派那里得到进一步发展，关注的是“读者”；表现说，则是本书着重讨论的浪漫主义文论的基本特征，也是传统弗洛伊德精神分析学派注重的方面，关注的是“艺术家”（作者）；客观说，强调的是批评的客观性和科学性，这一点尤其体现在20世纪的各种形式主义批评学派的实践中，“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析”，因此相对来说更关注的是“作品”。整体的发展历程可以描述为：先是模仿说，由柏拉图首创；继而是实用说，再到表现说，最后是客观说。

但是，在实际的文论阐释中，以上四种元素以及对应的不同流派特征是有所交叉的。比如本书重点论述的一位诗人兼理论家华兹华斯就提到“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物”，但同时他还提出“诗歌最重要的功用”是“以令人愉快的各个手段”“矫正人们的情感”——前者显然是表现说的内容，而后者又多少地涉及到关注欣赏者的实用说。只是区别于以边沁为代表的经验主义论所认为的诗歌的目的“在于提供称作娱乐的东西”，把“提供愉悦”作为诗歌的功用。

投诉来自豆瓣App 有用 3 没用 0有关键情节透露 3 0回应收起乌鸦炸酱面 2023-12-19 23:12:58 1-3章是精华跳过了一些部分，把这本大部头粗糙地啃完了。感觉全书比较有用的部分在前半部分，后半部分就开始细致地梳理浪漫主义文论内部的诸流派及详细观点了，看得头大，实在忍不下去，所以跳了不少。

第一章给出了“世界-作品-艺术家-欣赏者”的批评框架，并将诸种批评理论安置在此框架内，是很有收获的一章。被安放的理论包括模仿说（作品-世界）、实用说（作品-欣赏者）、表现说（作品-艺术家）和客观说（作品自身作为孤立且自足的要素）；从我的知识结构出发，也可以说是现实主义、接受美学、浪漫主义、新批评。

第二章详细阐述模仿说【镜】，从古希腊的柏拉图一直到17、18世纪的新古典主义，重点关注一个理论问题：模仿说如何解释艺术对现实的偏离？经验主义者一方采用了“个别—普遍”“个例—典型”的解释框架，超验主义者（新柏拉图主义）一方则采用了柏拉图的“理式/原型”概念，但他们都立足外部宇宙，认为艺术作为【镜子】在模仿现实中产生的偏离现象，是因为最好的艺术模仿的是那些本质的、普遍的东西（这么一说，真的很像现实主义的所谓“典型环境”“典型人物”）。

第三章详细阐述表现说【灯】，先颇富知识考古学气质地考察了文学隐喻的变迁，继而指出这个变迁所反映的文学理论的变化。对于第二章所提到的“艺术为何偏离了现实”，浪漫主义者们给出了新的解释——诗人主观的情感介入并影响了他们对客观世界的感知，是激情对现实发生了修改。然后有更深一步，分析此种文学理论的变化背后的人们的心灵观/哲学认知上的变化：心灵不再是对外界进行被动反映的洛克式的白板，而是可以主动影响世界。

后面基本上就是关于浪漫主义文论的细节梳理了，包括“浪漫主义者如何区分内在和外在的界限”（第三章末尾）；诗歌理论的发展，主要是诗歌起源的理论从模仿说/实用说转为表现说，以及抒情诗战胜了史诗获得了更高地位；浪漫主义诸理论家，包括华兹华斯、柯尔律治、雪莱、哈兹里特、基布尔、史密斯（从这里开始基本就是跳读了）；心理学批评从机械心灵观转变为有机心灵观（特别是柯尔律治对“植物”的比喻的运动）；文学成为个性展示；浪漫主义对“真实”的处理；浪漫主义对“科学至上观念”的处理，即他们如何在科学与功利主义意识形态的膨胀下解释诗歌存在的意义，最后这部分变成了在我今天看来非常耳熟的“诗与远方”“不要让冰冷的工业打破心灵的净土”式的叙事话语。

把《镜与灯》与伯林的《浪漫主义的根源》对读真的非常有意思，读到最后这两篇文本已经在我的大脑里融合了，当我想起一些关于浪漫主义的知识的时候，我已经分不清它是来自哪本书了。浪漫主义强调激情、强调人的主观意志，因此它赞美真诚、赞美用内在的精神介入甚至超克外在的世界；它拒绝事物普遍的结构，强调个性与偶然，强调非理性，在科学与理性的意识形态下狂飙突进，这是我最直观的印象。

投诉来自豆瓣App 有用 2 没用 0有关键情节透露 2 0回应收起凌云一寸心 2022-06-21 18:21:39北京大学出版社2015版 (英国）浪漫主义诸理论【五、六章简略版笔记】这篇书评可能有关键情节透露

华兹华斯的尚古“自然”观

华兹华斯1800年版《抒情歌谣集》序言提出诗歌本质和标准的一套命题：（1）诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物；（2）诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称“科学”；（3）诗起源于原始的情感流露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象；（4）诗歌能主要通过修辞手法和韵律表现情感，语词也因此得以自然体现并传达作者情感；（5）诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，不允许虚伪造作；（6）区别于普通人，天生的诗人具有强烈的情感；（7）诗歌的最重要功能是以其娱人手段发展读者的感受性、情感和同情心，使其变得敏锐。

华兹华斯等浪漫派延续了新古典主义的基本假设，即人性的根本共通，共通的心灵即构成审美规范（与其他规范）的基本准则。浪漫派对新古典主义的背离，体现在对自然和原始诗人的尚古推崇。华兹华斯的“自然”具有三重含义：“自然是人性的最小公分母；它最可信地表现在‘按照自然’生活（处于原始文化环境，尤其乡野环境中）的人身上；它主要包括质朴的思想情感以及用言语表达情感时那种自然的、‘不做作的’方式。”（p.122）

作为人类普遍心灵的人性被认为是自然淳朴的，“忠实于自然”的传统规范发生了内涵的偏移。新古典主义以符合古典理性的永恒、完美、高贵的规范为“自然”准绳，华兹华斯则试图从下层人民那远离虚伪文明和人为欲望的健康人性中提炼普遍性的自然规范。诗歌语言以“真实”“自然”为标准，自然语言对立于古典修辞造物，是属于整个人类的语言，由内心情感本能流露而成。诗人的使命，是以个人的超拔敏锐的情感表达，去展现人类普遍情感的伟大深邃，这既为原始主义的自发性赋予了一定的自觉维度，也用人类普遍性的视野调和情感独特性内涵的绝对自我化倾向。

对华兹华斯这种将诗简单定义为自然情感流露的观点，浪漫主义内部也有异议。一种典型批判是，它尽管表现了个人的心灵世界与情感状态，却没有着力为之寻找适合的客观对应物，因此，对情感的强调，必须与既有的文体规范和客观世界联系起来。

柯勒律治的心灵有机主义

他质疑将自然与艺术截然对立的观点，更多地继承了新古典主义将艺术创作视为有意识制作的传统，将华兹华斯的“自然”从纯朴情感的流溢，修订为部分与整体、手段与目的的有机统一。新古典主义将这种有机统一与外在的规范教条挂钩，柯勒律治则将其视为诗人的“创造性心灵”通过“想象的综合”的内在法则自觉调配的结果。诗歌是集自发与自觉、自然与人为的“想象的综合”的重要表现，情感和意志在此互相渗透。

总之，柯尔律治认为，诗歌确实是自然情感的产物，但是这种情感会因为崇尚秩序的冲动而产生一种创造性的张力，因而激发起具有同化作用的想象力，并且（由于其对立因素，即目的和判断的平衡作用，加上创作活动本身所具有的热情）自动组织成为一种平常的中介体，其中部分与整体既互相协调，也共同服从于引发快感的目的。诗歌中自然的东西包括艺术，并产生于自发性和有意性的相互渗透。 “强度”：新兴审美价值

源自朗吉努斯《论崇高》：崇高是激情瞬间触发下的产物，而非持续稳定的理性思量，因此崇高风格往往出现在片段而非整体中，崇高片段的强烈魔力引起欣赏者的兴奋、狂喜而非冷静评析。

作为情感宣泄的诗

诗歌创作冲动来源于主客观不协调对诗人造成的情感挤压，诗是对这种挤压的反动和宣泄，是主体缺憾的想象性补偿。从朗吉努斯到弗朗西斯·培根的《知识的进步》，诗人的心灵世界逐渐获得比客观世界更重要的地位，因此诗的重要功能不是理性支配下的模仿，而是情感支配下对心灵的表现和对现实事物的升华。诗的幻想拉近了心灵欲求与客观实际之间的距离，如白日梦般抚慰被客观实际辜负的主体欲求。

© 本文版权归作者凌云一寸心所有，任何形式转载请联系作者。投诉有用 2 没用 0 2 0回应收起安弦 2021-10-21 12:11:28北京大学出版社2015版读《镜与灯》一部跨时代跨学科的浪漫主义诗论 . 在《国家篇》中，苏格拉底为了阐明诗歌的实质，将诗人的工作与木匠的工作进行了对比，木匠是依照头脑里关于物体的理式进行制作的，而诗人“只需旋转镜子将四周一照，在镜子里，你很快得到太阳和天空，大地和你自己……” . 对此，雪莱有着更为生动细腻的类比:“人是一个工具，一连串外来和内在的印象掠过它，犹如一阵阵不断变化的风，掠过埃奥罗斯的竖琴，吹动竖琴，奏出不断变化的曲调。”这里的“埃奥罗斯的竖琴”就是诗人的化身，而诗歌则是拂过他的内外因素。 . 拜伦说诗是“想象的岩浆，喷射出来可以避免地震。”说韵律是“混乱的先声，同时也阻止了混乱。” . 哈兹里特以拜伦的跛足以及其诗歌的伟大暗示，从事艺术的冲动是由于补偿某种生理缺陷的需要，诗歌创作的强烈愿望肇始于人的理想及欲望与现实世界之间不可调和的冲突而产生，进而提出“力量说”，阐述了艺术能够通过客观化的方式，从而起到控制混乱的情感压力的作用。 . 通过上述隐喻参照，即可揭示出这本书的核心:本书以18世纪美学为参照系，上溯希腊罗马美学思想渊源，结合赫尔德和康德等外来思想观念，广泛涉及文学、哲学、心理学、伦理学，以及自然科学，将英国浪漫主义理论纳入更为广阔的文化背景中，旨在论述始于19世纪前期产生于英国的诗歌理论。 . 华兹华斯认为，诗歌是强烈情感的自然流溢。但这种强烈的情感有一个前提要素，即必须是在平静中回忆起来的情感。就像这本文论批评虽然有一个时代前提“浪漫主义”以及后浪漫主义时期。可实际上文艺理论、文艺作品，以及艺术家所表现的是所有的人过去、现在和将来都将矢志不渝，一成不变的那些方面。

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应该走得更远一些；心灵必须背叛自己，催生新我，必是这一活动，镜变为灯。——叶芝艾布拉姆斯在导论中刻意回避了编年史的书写模式，不以物理时间为叙述架构，而是以精心提炼的“四要素”为讨论起点和叙述框架，梳理批评思想的继承和转换、蜕变和革新，追溯文学理论的内在逻辑和走向，在此基础上总结归纳出与“四要素”相对应的批评理论：“模仿说”“实用说”“表现说”和“客观说”。摆脱了物理时间上的限制，艾布拉姆斯意外... 2023-03-10 17:22:10 5人喜欢

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给翻译鼓鼓掌，好多句子不是缺助词就是缺连词，真真正正的“直译”，句法结构都不带换一下的，本来就是理论性很强的书籍了整一堆不清不楚的概念是生怕我能看懂吗，我受不了了ಠ︵ಠ凸 (2回应) 2022-03-28 07:54:54 2人喜欢

婷婷长青展开 P396讨厌的功利主义婷婷长青

看了很多关于科学、哲学、历史的理性与真实与诗的虚构、情感之间的争论，还有对于文学（文学最初的表现就是诗歌）衰落的预判，我想我是时候掩卷细思一下是否真是如此。（虽然我才看到本章第二节，艾布拉姆斯后面肯定会给出合理解读的。） 1.科学技术的进步带来了社会思潮的巨变，人们对理性有了前所未有的认识，从而把它拔到了一个很高的地位，这是可以理解的。 2.然而理性是人类进入文明社会以后才具有的，如果把理性脑比做一... 2024-08-10 02:30:05

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诗人是虚构世界里的王。每一个时代都有其面临的思想困境。一篇导论足以封神。在短短二十几页中,艾布拉姆斯纵览欧洲 2500 多年的文学批评史, 演示文学批评思想的流变, 高屋建瓴却不失精准 , 宏观综合而又形象直观, 展现出高超的历史叙事技巧。他建构一套了 "既简洁又灵活的参照系", 以最直接的方法，最明了的语言去讨论涵盖尽可能多的艺术理论体系"。艾布拉姆斯从错综复杂的文学批评史中提炼出“四要素", 作品与世界，作品与...

历史有它自己的宇宙，我们做的不过是地球的事情。亲爱的宿命 2022-05-23 14:21:09 已读完童庆生导论，就此篇章做一些思考与笔记。

①艾布拉姆斯的历史多元主义/历史相对主义立场，反对固定化、本质化。（让我想到立法者与阐释者的论点，以及国内童庆炳与陶东风相关的论争。）

②艾氏四要素的局限性：世界、读者、作者、艺术品，不能在具体丰富的文论中一一对号入座。他因批评思想研究的混乱而感到想象建构简洁灵活的解读框架的必要，然而逃不过“先验与预设”的魔爪。但是，最是一目了然的分类法，便是最好的分类法，它至少让头脑晴朗。艾氏的分门别类之功，价值不菲。

③文学史和文学思想史是在书写文学及文学思想内在的发展脉络，所以它不同于正史，这也就出现了困境：文学史既是文学的，又是一部历史，这可能吗？（我们可以参考韦勒克的文学理论了！）

所以常常：“文学史是社会史，是以文学为例证的思想史，是基本按照时间顺序排列的对具体作品的印象和评判。”

我们将来要解决的始终是文学史社会学化与编年排列化的问题。（所以国内再解读与回到历史现场的学术潮也就是趋势）

④雷蒙威廉斯的“情感结构”论很有意思：他说小说或者文学是另一种历史。记录保存正史无法或不愿书写的情感或经验。（这不是与我国古代说小说与正史是历史之两翼很相似？）

这里更有意思的是情感结构的张力，情感是个人的，不稳定的偶然的，结构是相对持久的东西，互为矛盾……

因为被挖掘整理归纳，作为历史形态的情感结构也就介乎存在与不存在之间，几同文学、思想史的书写。

这存在与不存在的说法……其实也挺玄乎。

⑤镜与灯：从古典诗心到浪漫诗心，从平面被动的镜到燃烧摇曳的灯。

这样的描述，包含着人的自我认识的变化。主体与外界的关系的探索，在比喻中呈现，是“意象观念”式的。历史上多少关于心灵的比喻，美妙恰切？从比喻意象到转换为普遍意义观念的过程，是可研究的。

这样的比喻，是在描述/书写历史，也是解读历史。

⑥类似的镜与灯的比喻被艾氏讲作根喻，它们最先出现，是建构性比喻。我们说比喻具有内在的认知冲动和解释动力，可以诱发催生新的比喻，进而构筑结构性比喻网络，形成相对完整的阐释系统。（可怕的“羚羊挂角无迹可寻”）这也就是进行了意义建构了。所以镜与灯这本书不妨是一个宏大的比喻，艾氏可以是一个“喻者”。（其实我也是喻者啊……我也想写一本）

⑦施莱格尔的话，请背，好吗！

“历史因丰饶而混乱，又因混乱而丰饶”

“历史中的人和事并非已经完成的存在，是正在进行中的成为。”

人们一致认为，早期的作家拥有自然，他们的后继者拥有艺术；前者擅长力量好而创造，后者则工于优美和高雅。（伊姆莱克）诗 (4回应)

尼采悲劇觀的先聲。維柯「新科學」影響下的「原始主義」有可能匯入了德意志浪漫派的思想中，和叔本華的意志哲學同構，被尼采重組而成為狄奧尼索斯和阿波羅二元的悲劇觀。說到底，尼采再反浪漫主義，他的一部分根系也還是在浪漫主義的土壤之中。

1、任何出色的美学理论呢都是从事实出发，并以事实告终，因而在方法上都是经验主义的。然而，它的目的并不是把各种事实联系起来，好让我们借以往而知未来；而是为了确立某些原则，借以证实、整理和澄清我们对这些审美事实本身所做的阐释和评价。这些原则本是以审美事实为依据的，但我们将会看到，正是这些原则明显地歪曲了审美事实，使它们显得有悖伦理而荒诞不经。批评理论中有许多涉及事实的论述因为只是部分地与理论的总体...

第9页第一章導論：批評理論的總趨向調子者の徒然 (夕惕若厉，终日乾乾。)

柏拉圖指出，平庸的詩歌使聽眾感覺乏味，因爲它只展現表像而不揭示真理，只滋長聽眾的情感而不增進他們的理智。他還指出，詩人在創作時，不能依靠自己的技巧或知識，而必須等候神賜的靈感和自己的心靈迷狂。詩歌映照作者的本心，在讀者聽眾的心理激起共鳴。如果是這樣的話，一切知識與技巧都歸於其次，都是可以妥協和拋棄的。非但詩歌如此，一切藝術都是同樣。其根本在於一顆感悟的心。

席勒在1801年写给歌德的一封信中说，“一个人只要能将他的感情状态诉诸某一对象，并且这一对象又驱使我由此进入那种情感状态……我就称这个人为诗人，创造者”。要了解“抒情诗真正的瑰丽之处，必然使思想漫游进幽境，并将整个宇宙视为灵魂情感的象征，由于任何真正的诗人都可以这样说，他的整个诗篇都是在灵魂中一气呵成的音乐和诗歌成了双胞胎，拆散了“画是无声诗”的古老组合，开始有人竭力使文学效仿音乐……（使什么效...

第一章导论：批评理论的总趋向一艺术批评的诸种坐标艺术品的四要素：作品，艺术家，世界（现实），欣赏者二模仿说柏拉图：1.永恒不变的理念/理式；2.反映理念的、自然或人为的感觉世界；3.反映感觉视觉的镜像或造型艺术等。艺术品模仿表象而非本质，因此在现实事物中排行低级。亚里士多德《诗学》：艺术模仿行动，艺术的每一外部关系都具有作为作品成因的功用。 “艺术即模仿”成为长期定理 18世纪的模仿论者查尔斯·...

第二章模仿与镜子 1.柏拉图以镜子为比方得出简单明了的派生物。镜中反映的形象只是事物的幻影，勉强以二维来表示三维，因此具有欺骗性：这就降低了艺术的地位，因为它只是表象，与真理相距甚远。（去年此时也在学柏拉图emmm，记得他轻视艺术，因为他认为艺术是“摹仿的摹仿”，在美学里他和亚里士多德的观念貌似正好是相反的。此处镜面存在着将立体变为平面的可能性，这种谬误大概就是柏拉图所说的欺骗性？）（p35） 2.类比思维法具有呆板性。柯... (3回应)

诗是一切知识的起源和终结——它像人的心灵一样不朽。

威廉·布莱克与他的德国同辈们一样认为神话乃诗之根本所在，他感觉到，“我必须创立一个体系，否则就要求属于另一个人的体系。”