路伽维加  2012-09-17 19:59:28新星出版社2007版

差距

貌似是一年多前趁着打折买的这本书，结果一直忘了，直到今天收拾书箱的时候才记得还有这么一本书，一百来页，才半天就翻完了。

更巧的是，今天刷微博的时候，看见南方周末有篇孟京辉的专访，是关于《活着》这部话剧。

【孟京辉说，观众必须对这部185分钟的话剧抱有耐心。“没耐心就别来，该干嘛就干嘛去，来了就得有耐心。你想想，余华那么长时间写了那么多优美的有穿透力的文字，我又排了两个月。你用三个小时，就没耐心了，我打你丫的！凭什么呀？”】

布鲁克在书里，写他们排戏，排的差不多了就到学校里给小学生们演一遍，因为这些孩子观众的反应是最直接的，“他们没有成见也没有偏见，也不懂宏大理论……而且他们一旦觉得演出没劲，就会毫不掩饰地表现出兴味索然——让我们一下子就能意识到自己在这个地方处理不当，栽了跟头”。

对比之下，这就是差距啊。

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 某脱  2008-10-24 00:23:33新星出版社2007版

刘梦雨，我们为啥不去排个戏？

1
《敞开的门》读得心情大坏，基本上是因为病态的嫉妒。不害臊地说，彼得布鲁克许多感受和发现，我这个业余爱好者在读书之前也已经有了。虽然这既说明不了他的徒有其名也说明不了我会气功，但毕竟我的臆想在他这得到印证，理应是痛快事；问题出在我的内心虚弱。在他没想到或没说清的地方，我冷嘲热讽；在他说出但可能引起误解的地方，我破口大骂。我真的没有想到我能够这么阴暗。

2
也许让戏成为戏的重要因素就那么点儿东西，其可说可写处则更少，说得多难免讨厌，真正的问题的是找到途径在排练场上把它逼出来。毕竟那些东西本身就具有着现场属性（即时的、眼睁睁在面前的、即兴的、一次性的、不可复制的），把它写下来无异缘木求鱼。在我那点阅读经验里，就戏写戏肯定要失败，什么仪式，什么戏剧性，那些戏剧理论都是守株待兔；写戏写到要害的，要么无心插柳，要么旁敲侧击，迂回暗示，总结起来大致能看到这么两个路数：其一是导演的排练经验，斯坦尼和格洛托夫斯基的书都是这样，不系统，往往流于琐碎，想从里边总结出一套宏伟的方法论或几个夺目的概念，都叫人觉得牵强。相信斯爷爷、格爷爷把那些经验写下来并不是提供给后来人做模板的，只是举例子，甚至不是“举”，而是“码”，是存档，有心人零星地从里头偷来些想法和思路就很好。其二是艺术史的写法，从整个戏剧史运行的内在规律入手，平行地考虑社会其他因素与其的互动作用，我想彼得•斯丛狄的《现代戏剧理论》可为代表。二者取径不同，功能也不同。《残酷戏剧》比较特别，很难包括在两类里：虽然经验叙述较多，但在个人玄思的处理下（也许还因为阿尔托没有太多导演的经历，那些经验的交待又同时来自观众和演员的视角），能够超脱而有距离感和概括力；虽然学院派的逻辑论述较少，没有把思考建设在一系列僵硬而娇贵的概念上，但是那些论断又确实来自对整个文化史和社会变革的深刻洞察。
《敞开的门》属于第一种，导演经验的陈述。虽然彼得布鲁克偶尔纠缠于“空的空间”等等概念，但毕竟能够潜下来提供真实可感的一手经验。我讨厌的是他的自我中心立场，故作低姿态、东方文化意淫、强烈的文化优越感。

3
《空的空间》首句无比著名，“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”，但我觉得这是个故弄玄虚的句子，不如格洛托夫斯基拈出“观演关系”这四个字来得简洁准确。
问题在于既然已经有了那个简洁的说法，彼得布鲁克为什么还要那么啰唆，还要那么故作惊人语。我们要考虑他发表这句话的那个现场，在英国某大学（是否因为身边埋伏无数学院派而感到紧张？），一个系列讲座（人这么多，是不是通识课？），教室里黑压压一片，第一句话必须要引起所有听众的注意。当这句话出口，所有人安静，抬头。让我们再听后一句话：“可是当我们谈到戏剧的时候，却不是这么看的，总是要想到大红的幕布、聚光灯、无韵诗句、笑声、黑屋子，而这些都是人们硬要在一个多功能的词所表达的多义形象上乱加上去的东西。”这才明白了，“空的空间”的概念并不是提供给戏剧理论家去论证、条理，与戏剧史上其他概念比对、评价，也不是给年青导演披荆斩棘，提供新的思路，都不是。这“空的空间”是说给那些彼得认为不去现场、只坐教室的黑压压一片，是用来纠正这沉默的大多数对戏剧可能的庸俗理解。
所以我想，关于戏剧的那句著名定义无非是一句戏剧修辞，乃出于拯救大多数的自我中心立场。然而现场的准确性落在纸上则是造作的、暗含歧义的，经不起推敲和重复阅读。揣着明白装糊涂，必然牺牲表述的纯洁。

4
前边已经说了，关于“空的空间”的定义，叫人想到格洛托夫斯基的“观演关系”一说，不仅如此，彼得在《乏味的妙用》一文里对演员任务的描述，距布莱希特并不远；“神圣戏剧”和“原生戏剧”的提法，也似乎只是对古希腊“太阳神精神”和“酒神精神”复述。这倒不能说抄袭（毕竟让戏成为戏的重要因素就那么点儿东西，真正的难处是找到途径在排练场上把它逼出来，就后一点，彼得应该非常之成功），但是除了他坦白交待的一些排练游戏比较有意思，在这本书里确实很难找到具有足够原创力量、叫人兴奋的东西。也许他写這些，仅仅是为了普及吧。

5
彼得提到，“戏剧的本质全在一个叫做‘此时此刻’的迷里面。”他接着解释这个“时刻”，“我们会看到，事件中的每一个时刻都和它之前和之后的时刻联系在一起，形成一个不断展现出来的链条。”也就是说，所谓现场，所谓即时，并不意味着只去关注一瞬间的反应，对现场的把握，乃是指对前一刻的完全负责，并将这负责持续下去。这样的历史主义总是叫我感动。
然而彼得的虚伪很快又露出来，当提戏剧现状时，他说，“从德国一直往东，包括浩瀚的整个俄罗斯大陆，再往西到意大利、葡萄牙和西班牙，有过很长的一连串的集权主义政府。所有形式的独裁都有一个特点，就是那里的文化是冻结的。不管什么形式，都不再有可能根据自然规律而生长、消逝，新陈代谢。”也许是我个人的狭隘阶级立场吧，想到其前文对第三世界国家的偏见，读到这句话时我非常不痛快。他的历史主义是只看到历史的一种可能，其他可能都是不可接受的。照这种简单化的历史主义推测，假如他知道有样板戏存在，他一定认为这种形式是非自然产生的，应该去考虑假设极权主义不出现的话中国戏剧可能的形式，那才是自然和有活力的形式。剔除极权主义这个催生当时形式的因素，那就不再是对时刻的“完全负责”了，而成了有选择的负责。我只能说，彼得的文化优越感遮蔽了自己的眼睛。

6
与其说读这本书之后的失望是针对彼得布鲁克（他当然是值得学习的），不如说主要是针对故作低姿态之类做法背后的那种优越感。然而戏之为戏，何止无法普及，它甚至无法教授。刘梦雨推荐这本书，大概也主要是在于那些排练游戏，当然她读书时我们正在玩三国杀，这也是应该考虑进去的。
自称喜欢戏剧的就去应该出现在现场，说这么多作甚，刘梦雨，我们为啥不去排个戏？

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 雨薇·Yann  2010-11-15 23:58:49新星出版社2007版

空的空间里有扇敞开的门——读《敞开的门》有感

      “戏剧是一种人类根本性的需要，而剧场以及戏剧的形式、风格等等只是些暂时的盒子，完全可以被取代。”——Peter Brook
        
       书已经翻到近尾声的扉页，我却回想起当时在迷仓和戏剧的邂逅。

    空荡的舞台、安静。黑匣子，静谧，耐人寻味。
    当时的迷仓没有现在那么热闹，很长一段时间，有一群人都窝在那里，享受生命和戏剧的纯粹。那时的舞台也是纯粹的，有一种魔力吸引着内心不安分的人去靠近。我，就是其中之一。
    面对着空的舞台，究竟在这般空间会上演怎样的故事？几乎所有前去迷仓看戏的人都会有这样的疑问。因为，他们想要在那一个戏剧空间中寻找发生在这一现实空间的关于自己的人生片断或者被忽略的东西。
    戏剧的生命也就在于用一种所谓的形式去表现人类生命的火花，如同一幅画、一首曲子、一张照片，捕捉的是人生的足迹和创作者的情感。然而，那只是一刹那而已，瞬间即逝，庆幸的是，除了戏剧表演之外的艺术家们可以留住这样的瞬间，而戏剧家却没有办法，因为戏剧是由无数个那样的瞬间按照艺术家的意愿拼凑而成，脆弱而难以维系。
        
    “戏剧的存在就是为了让人在电光火石的一刹那，窥见那些已然渗透到我们的日常世界里，但又为我们的正常感官所忽略的看不见的世界。”——Peter Brook
        
       一直以来，我们总会叩问：什么是生活？什么是人生？其实，人生如同一场戏，在时间范畴内，从黯淡变得光彩照人，然后再变得晶莹剔透，最后又回到平凡中去。凡事都无法违背自然界的规律：最终消失。所有的一切都会活过它的生命周期，然后枯萎。人生，亦是如此。
    写到这里我开始明白原来一位老师的一句话：戏在开演的时候，其实已经结束。是的，当我们用一种形式去表现一部戏的时候，它已经走向了枯萎。最有生命力的东西，在整个创作过程中已经完成了它的周期，而之后轮回的，是演员的情感。这也是戏剧悖论的地方，但我们又不得不借助于形式，布鲁克称之为“形式的使命”。
    借此，也可以来说明人生：当体悟生命本质之时，意味着已经失去。只是，每个人的人生之秋何时到来是没有定论的，晚一点到来，岂不是更好些？原谅我又想到一位诗人的一句话：我们曾像秋花一样拼尽清欢。然后最怒放的，最枯萎。瞬间，泪下。他的话总是那样美的残酷。
    然而，所有的悲欢离合终究都是一代代人轮回的过程。
    孰人说，残酷的是命运？其实，戏剧亦是残酷的。
    戏剧可以将时空浓缩、集中、加强，让我们通过演员对于艺术家生命体悟的诠释，去找寻那个看不见的世界。相较于其他表演模式，这是一种最接近于现实生活、最真实的表现方式。“只有当演员和观众完全一致的时候才会出现的绝对的信服。”只有在那一时刻，戏剧空间的门和观众的心门被打开，我们面对的是戏剧形式指引给我们的真理，以及被剥去外衣的、赤裸裸的每个人的内心世界。这两者，便是那个看不见的世界。而后者是戏剧的残酷之处，因为我们往往害怕与自己对话。

    “永恒的彼岸世界是看不见的，因为我们的感官无法直接触及到它，但可以用很多方法、在很多时间里通过我们的构建来感知它。所有精神性的操练都是通过帮助我们从印象的世界退到静止和静默，最终来把我们引向某种看不见的世界。”—— Peter Brook

       热爱戏剧的人是敏感的，这份敏感源于对生命的热爱。





2010.11.15

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 卡布奇诺花蜜  2018-06-20 15:39:11新星出版社2007版

生命力是连接观众和演员之间的纽带，以此为中心旋转，产生了戏剧。

我们到剧场里来寻找生活，但那个生活必需和我们在剧场外看到的生活不同；演员要在表演之前刻苦的准备，同时又要放弃这些准备工作的结果；对于导演来说，最可靠的能力，应该对乏味的承受力。

翻开《敞开的门》，这本书是当代戏剧大师彼得布鲁克的系列讲座集。里面阐述了众多彼得布鲁克的对于戏剧的观念，他反对拿到剧本后就做理性分析工作，也就是所谓中欧戏剧的剧读。他反对在表演场上导演一开始排练就赋予了演员调度。他反对把表演称为表演练习，应该称之为游戏。他运用即兴表演的方式去训练演员，并且给深化加深即兴表演，和演员一起创作戏剧。

作者：［英］彼得•布鲁克

出版社：新星出版社

副标题：谈表演和戏剧

译者：于东田

出版年：2007／12

页数：153

定价：21.00元

装帧：平装

丛书：剧场和戏丛书

ISBN：9787802253834

通过这本书，可以理解《空的空间》这本书的概念了。行文流畅的文本读起来丝毫不费力，足见翻译者的功力之强，于是百度了一下，才惊觉，这本书出版后3年，翻译者于东田老师自杀身亡。于东田老师的简历非常出色，有兴趣可以自行百度。她以其深厚的文学底蕴和对于戏剧的了解，精确的翻译了这本书，给到读者以良好的行文思路，体验了一把窥视戏剧内涵的快感。

窥视？对的！戏剧是观演关系，无论以为什么样的剧场形式，观演是基础，之后才是后现代主义剧场形式。观众进入剧场，不就是窥视么？狭隘的空间，黑幕，窥视舞台上的演员展现、表达的故事，以其获得快感，甚至是净化。但现在的观众大多不清楚为什么去看戏剧这个问题，他们并不了解。而这本书带来的体验，则是揭开这层面纱，窥视到戏剧内涵。无异于把人剥了一层皮，直视果肉。不尽然有人觉得看完这本书后，什么都懂了。也有人看完后，加深了某种敬畏的心情。

观者，无论是观戏剧、观文字，观背后的人，才是重要的。

这也是彼得布鲁克，在书中花了大量篇幅反复去探讨。

布鲁克会把半成型的故事演给孩子看，让孩子们提出意见，他们是直接的，好看就是好看，不好看就是不好看，丝毫不带面具和虚伪。这样的直接的形式，非常的让人感觉到疑惑。学院派的人跳出来反对，“戏剧是给成人看的，又不是给孩子。孩子的意见我们应该无视，孩子们应该看儿童文学。”

布鲁克反驳这样的言论。他认为，戏剧需要生命力，而发现内在生命力只有更直接的方式才能破土而出。我认为是这样的，任何形式的艺术，都需要生命力，才能源远流长，不断继承下去。如果戏剧作品，从文本开始就缺乏和人、和生活、和社会的链接，那么到了舞台这一层，就会显得乏味不堪入目，越来越没劲。

在他看来，生命力是连接观众和演员之间的纽带。以此为中心旋转，产生了戏剧。没有生命力的戏剧，根本谈不上净化民众，更谈不上关乎人生。这个纽带直指戏剧的目标，戏剧就是人生。

“戏剧是没有类别可言的，它关乎人生。这是唯一的出发点，再没有比这个更基础的了。戏剧就是人生。”

在我看来，整本书都在诠释一句话，也就是开篇的。一部戏剧作品，包含了文本，导演，演员，场景，观众，服化道，音乐，灯光等等元素。而这些元素既可以浓缩，也可以扩散发展。可以是随处的一处空间，然后1个人。也可以是在百老汇的舞台上，精致的服装道具，下面坐满了黑压压的人群。它既可以是非洲村庄的一则祭祀舞蹈，也可以是一处沙滩上的人们，而观众隐藏在周围。

“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”

这是一句非常非常抽象的概念。

这也是彼得布鲁克理论复杂且精要的地方。

以生命力为核心而产生的戏剧结构，是“活着”的。布鲁克引述了在一落后村庄看到的“Ta'azieh”形式的戏剧。类似于古代的宗教祈祷，他们的展演形式非常简单，没有什么华丽的服装道具，只是朴实无华的吟唱，反复的重复的把一个段落展示，观众被打动。

乐师坐在树下不断在鼓上打击出节奏，一个村民踏进那个圆圈，脚上穿着胶靴，脸上神采飞扬，肩上披着一条很长的鲜绿色布条，这种颜色代表肥沃的土壤。……好人和坏人都上场了，人人都知道门徒会踏上旅途，人人也都知道他会被杀死，但一开始看上去他好像有可能逃过这一劫。殉道者好人明白怎么样的命运会等待着自己，孩子们一次次的追上去，激烈地扑倒在地上抓住父亲的脚，一次次唱起同样离别的歌。

这是一个真正的现象，就是戏剧性再现。一个很久远的历史事件——12门徒的故事再现了。过去并不是在被描绘出来，也不是被图解，在这里事件消失了。整个村子在这里直接地参与着那位几千年前的历史人物的真实死亡。文字的东西读过很多次了，只有戏剧形式才能奇妙地把它变成村民的一部分。

只要没人在那里装模作样就行，也不要有什么虚假的完美主义。需要找到内在的真实共鸣，这不是有意识的去准备的理性态度，从她们的声音中就能听明白这是一个传统之圈，听到了几千年的传统文化的传递。

但，这样的展示，通过内在的真实共鸣的展示方式需要一种生活方式去支撑，一种以宗教为根本的存在，那种宗教中的信念，价值观在村民这里是实实在在的信念。信念来自于他们的内在共鸣。

这样具备生命力的戏剧，也是布鲁克提出的活的戏剧。

文本，导演，演员，场景，观众，服化道，音乐，灯光等等元素都是围绕这个生命力而作出的努力，合上书本，回想起自己排练时的场景，感觉到，在中国，这样的工作方法／创作形式，其实还挺难实现的。

© 本文版权归作者  卡布奇诺花蜜  所有，任何形式转载请联系作者。

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 王择成  2010-10-25 21:51:49新星出版社2007版

《敞开的门》——给年轻导演和自己的启发

正如这本书的名字，这本书即是这样一扇“敞开的门”。
与其说讲述了戏剧的一般理论，不如说是布鲁克生命中，对于戏剧的所见、所感、所思……其哲学的思考远远甚于理论的阐释。是通过一个个的例子，从而对戏剧的可能性进行不断地发掘。
而其语言和一个个戏剧经验，也更容易让人能够跟随他进入一个个不可思议的剧目，而非枯燥的理论世界。
而此前的《空的空间》则有些让人打不起精神。
当然，也可能因为经验的不断增加，和因某种暂时不便太多透露的对于理论的迫切需要，从而在其间产生了一定的改观。这种改观让我很想再重新读一读《空的空间》。虽然只是薄薄一本，但是那会儿买来却从来没有能将它完整地读完，往往是刚开了个头，便觉得无法深入下去，于是束之高阁，就这样让它在某个角落里沉睡了许久。以至于现在一下子不知道将它放在了哪里，不过改日定要花时间再找出来看看的。

这本书易读也由于它并非系统地对某一个体系进行整体的阐述，而是好像脑海里冒出来的一个个念头，杂乱无章地进行阐述。吉光片羽之间，你得有足够的耐心拼凑出你所想要的东西。当然如果你懒得那么做，也不碍事，就让它散落在你的记忆当中，也许某一天，这些东西自然而然就会冒出来，给你一个惊喜。
想必正如它成书的过程一样，从不同的角度，打开一扇又一扇门。门里面，则是“虚室生白”的亮堂。

最近在说戏的时候，突然觉得有一种自如，也许并非由于对于这些书籍的“临时抱佛脚”，更多的是因为心态的不同。若作为一个导演，那么必得要想方设法地让这个作品导向自己所设定的方向，你很难轻易摆脱掉原先在脑子里已经初具规模的形象，于是这个形象就会导致另一种蒙蔽，好像是在无意识中，将当下的一些鲜活的灵光关在了门外。
而一旦卸下了这份导演的职责，你可以“不负责任”地让思绪随意飘荡。
回到学生的剧社当中，某一个细小的部分，会一下子触发出许多灵感，即使是第一次看一个全新的剧组排演一个我没有做过“功课”的本子。并且，这些灵感并不是唯一的，也就是说，它可以是一条可以拓展的路，也许导演和剧组的演员们往这条路上走去，也许他们有其他的“敞开的门”，似乎这些并不重要，只要那条路是眼下可以走得通的，是向着“罗马”的方向。
并非“必须如此”，亦非“放任自流”，而是相信冥冥之中，自会有一股力量来引导这样的一群人走出自己的康庄大道。如林怀民先生在某次访谈节目中笑谈自己“退休”以后，若云门不再以太极作为其基本的练习，也再正常不过。

若要我给这位年轻的导演一些建议，那么我想，更多得给予演员一些启发式的指引，可以通过现实生活中例子来替续舞台生活，以台词的潜在动作和角色的内在冲突来“打开”演员的某些暂时锁闭着的“门”；而不是在一开始就不断地加以限制，一些规范和示范，往往在一开始是适得其反的，反而让演员觉得力不从心，感觉怎么走都无法走通，于是畏首畏尾起来。
此外，排练场上，会有一种安静的力量，这股巨大的力量会自然而然地推动整个排练的进程，尤其是在不断的“惊涛拍岸”之后。
要知道，那日在一天的疲倦过后，当所有人安静下来，都围坐在地上，安静地对着台词的时候，那一场戏是几近完美的。虽然有着诸多细节上的不足，也都无法撼动它给人带来的酣畅淋漓。作为一个导演，有时候你无法知道这力量是怎么会到来的，但是要抓住它，让演员们好好享受这股力量的冲击。若善加诱导，它会给予演员一种无法替代的身体的记忆。

2010.10.25
弗择·北窗夜读

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 🌻  2023-05-19 19:41:34新星出版社2007版

读完《空的空间》和《敞开的门》后的总结+思考

什么是“空的空间”？

空的空间的内涵，其实可以总结出四重，第一重是指空的舞台，这样允许有形来自由、轻便地呈现无形；第二重是“空的物件”（《敞开的门p.60》），道具等都必须是中性的，来反映演员赋予它的任何形象；第三重是指内在空间的空，即思维、想法的放空，尤其是演员，要一种绝对的现实和在场；第四重是指可以被人分享的空的空间，戏剧在场的每一个人，包括演员和观众，都处在一个此时此刻的空间中。

什么是“敞开的门”？

“敞开的门“说的是戏剧基于形式，但超越形式，通向意义真理。戏剧的形式固然重要，它再现了/模仿了生活的表象，但是戏剧最终是要导向人们走向生活的真理（意义）的某一方面，而进入生活的真理的那一刻，就是戏剧的此时此刻，形式完成了它的使命，戏剧超越了形式，演员和观众达成一致，共同打开了视界。

作者提出的一些印象深刻的戏剧概念：

第一，在《敞开的门》中，作者发展了在《空的空间》里开篇那句对戏剧的定义，认为：戏剧开始于一个人被另一个人观看，但戏剧的发展需要第三个人，来和那个走过去的人发生遭遇。

第二，布鲁克不单单是强调戏剧的空间概念，还有它的时间概念。p.105 戏剧指的不是剧场，也不是文本、演员、风格或者形式。戏剧的本质全在一个叫做“此时此刻”的谜里。

第三，戏剧的四种个性化分类：僵化的戏剧、神圣的戏剧（holytheatre）、粗俗/原生的戏剧（rough theatre），和直觉的戏剧/即时戏剧（Immediate Theatre）。作者个人较推崇的是粗俗的戏剧；

第二，戏剧中的各种关系：

最开始是导演/主题/设计师的关系，在排演时，是演员/主题/导演的关系，在演出时，是演员/主题/观众的关系。（那么我分析的是演员/主题/观众的关系。但是，当戏剧的形式要素凸显时，关系就变成了演员/主题/导演/观众）。

第三，戏剧的公式：戏剧=RRA。Repetition，Representation，Assistance。三者的关系，就是排演是不断的带着目的有意志去Repeat，在观众的assistance下，在演出中representate出戏剧。其中，带有目的的有意志的重复是创造性的活动，观众用他们的眼睛、集中、渴望、乐趣和专注，来帮助重复变成再现。在这个意义上，观众是戏剧不可或缺的一部分，是戏剧再现的一部分。

为什么我们需要戏剧：

1. 戏剧能够把无形的东西变得有形、可辨，可以将粗俗的东西的生命力保持下去，并且起到解放等的作用；

2. 我们常常把生活中许多东西混淆、爱和性、魔术与欺骗、美丽和唯美主义等，戏剧可以作为一种鉴别方法，说服我们的美、带给我们魔术般的体验，从而加深我们对事物本质的认识；

3. 戏剧或许不能给出答案，但可以揭示、对抗，引导人们去认识、觉醒，去发现生活的真理的某一方面。

人生/生活和戏剧的联系和区分：

1. 在生活中我们的目的各种各样，但在戏剧里，目的确实一清二楚，从排练，到上演的要求，等等。

2. 生活中没有艺术也是可以进行的（尽管很遗憾），但是戏剧中没有艺术，却不可能，每一个具体的问题（道具、服装、节奏、台词等等）都是艺术问题。

3. 戏剧虽然是对生活的模仿，但是呈现的生活是时空压缩了的、更紧张和集中的生活。

电影和戏剧的区分：

1. 戏剧舞台的空，而空的舞台可以轻便灵活、视野开阔；

2. 电影银幕闪现的是过去的形象，而戏剧是用现在来表现自己。p.110电影展现的是头脑本身所反映的全部来自生活的东西，所以它似乎是真实而亲切的，但是那只是日常所感受到的虚构世界的延伸，而戏剧因为是用现场来表现自己，所以有一种更能牵动人心的更为真实的东西。

3. 戏剧与别的艺术唯一不同是，它没有永久性。

4. 由于摄影的现实主义本性，电影无法忽视它所处的环境，并呈现出环境及其细节，而剧场，需要人们去想象。

读完这两本书的总体反思：

1. 布鲁克更为主要的是戏剧导演，其次是理论家，所以他的理论论著非常具有实操性，而且非常好懂，基本是口语化的，对于戏剧制作者、戏剧观众、批评家都适宜。

2. 从戏剧的制作、呈现和接受过程来说，布鲁克在这两本书里，基本上把导演、道具、演员、观众全都覆盖到了，并且每一个身份都有作者的解读，印象深刻的，如之所以需要导演，一个原因是为了协调统一形式（形式要统一，但内容可以不统一），演员表演本身的悖论性，概言之，即不间离的间离；此外，演员需要处理三种关系：和自我内心、和对手演员、和观众。观众在戏剧=RRA公式中扮演着Assitant的角色，是将Repetition转变为Representation的关键，也是Representation的构成部分，没有观众的戏剧是不完整的。

3. 一些重要理念的提出，比如“空的空间”，其具备的四重含义其实覆盖了戏剧的生产到呈现和接受。提出戏剧的四种分类，但是第四种分类，即兴戏剧，又是在打破自己给出的分类。

4. 反思到我所关注的（叙述的）主体问题，布鲁克的戏剧理论让我意识到三点：第一，主体不是单一的，比如舞台上的人物同时具备演员身份（演员身份是对观众而言，因为人物不能完全是人物，他必须注意说话的对象还有观众），第二，主体不应该片面地理解为静态的，或许在小说文本中，是静态的，但是在戏剧、影视，静态的主体观值得反思；第三，人物必须要作为一个主体，无论是他在呈现出来的叙述文本中，还是在构成过程、接受过程中。

© 本文版权归作者  🌻  所有，任何形式转载请联系作者。

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 安之  2018-05-28 23:29:52中信出版社2016版

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乏味的妙用 你若想要看到什么有质量的东西，就得创造一个空的空间，有了空的空间，就可能出现生机勃勃的新现象，只有当经验是鲜活新颖的时候，才可能有包含了真正的，内容，表达，语言和音乐的东西存在。然而要是没有一个干净纯洁的空间来接纳它，新鲜的晶亮也就不可能存在。我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，就足以构成一幕戏剧了。如果咱们到戏剧里去寻找生活，可惜剧里的生活却和戏剧外的生活没什么区别，那种戏剧的存在就毫无意义了，也就没必要去搞戏剧了，但如果我们承认，戏剧里的生活比戏剧外的更清晰，更生动，那我们就会明白，在任何时候，两者既是相同的，又是不同的。现在我们可以在解释的清楚些，戏剧中的生活更有可读性，也更加紧张，因为它更为集中，集中是由时空的压缩造成的。契诃夫的剧作对话，仿佛是从日常生活对话的录音带上拷贝下来的，但事实上，齐科夫笔下没有一句话不是富有创造性的，他用，了了不起的写作技巧和艺术才华来琢磨润色精简修士剧本的语言，让演员在说这些台词的时候，仿佛与日常生活的对话没什么两样……导演和演员必须经历同作者一样的过程，意识到每一个词，不管它显得多么单纯，其实绝不单纯在词与词之间的无声的坚果里，当然还有在这个词的内部，都潜藏着一个来自角色之间的错综复杂的能量系统，如果你能想出办法找到他，并且如果你可以找到把它掩盖起来的艺术，你就能成功的说出这些简单的词给予观众生命的感觉，本质上它就是生命，但它处于被压缩的时空中，是具有更强烈更浓缩的形象的生命。我们在工作的时候常常用一块地毯作为排练的区域，目的非常明确，地毯以外属于日常生活，演员做什么都可以消耗掉多余的能量，做这些并不明确表达任何意义的动作，抓着头睡觉，但只要一到了地毯上，他就担起了责任，一定要明确的动机，一定要积极主动，因为有观众在看着。是什么才能把一个普通的事件变得不同寻常？一个演员要试图做到清晰完美，有敏捷的思想，真实的情感，以及平衡和协调的肢体，思想和情感，和肢体这三大要素必须构成完美的和谐，只有这样他才能在一个限定的时间段内，比在家时做得更有力度。未经训练的身体，就像一件味精调匀的乐器，其共鸣箱里充满了混乱难听的无用噪声，让人听不清真正的旋律，如果一个演员的乐器，他的身体，在练习中调好了音，身体不必要的紧张和坏习惯自然就会消失，当然得付出代价，当面对那陌生的虚无，恐惧会自然而然的产生，即使是一个有着丰富经验的演员，每当他从头开始，这种恐惧总会出现，同时感受到内心的空虚和空间的空旷。他会立刻竭力去填满这些虚空，一边摆脱恐惧，一边能说些什么做些什么，有相当大一部分过分的不必要的展示，其实是出于恐惧，如果没能向别人宣告我们的存在，好像我们就真的不存在似的。导演又为了丢开而做准备，为了拆毁而去塑造，这是导演应该遵循的一个基本原则：直到最后时刻，任何事物都是，一种准备的形式，所以一定要敢于冒险，要知道没有任何决定是不可推翻的。电影一时一刻都不可能无视他所处的社会环境，他必须坚持某种日常生活的现实主义，让演员和摄影机处在同一空间里。而在剧场里，人们可以想象，只要人们给故事加上一个特别的解释，只需要一些简简单单的道具，就可以让人们认为想象即是现实。当我们谈论观众参与的时候，说的是什么意思？并非让观众跑来跑去，或者混到演员中去。而是让观众们成为戏剧动作的同谋者，要能接受把一个瓶子当做是比萨斜塔或飞向月球的火箭。在一个空的空间里，我们可以相信，一个瓶子就是一艘火箭。它可以改变时间和空间，让演员问我在这里呆了多少个世纪了。在电影中，一些无关紧要的琐碎镜头可以被剪掉，但他戏剧中必须要让时间浓缩起来。而音乐本身起到提高能量的强度作用他从一个节拍开始，哪怕只是一个简单的脉动，就已经是一种动作的浓缩一种兴趣的提炼演员的技术是充满难度的，首先它必须完美和谐，建立起三种关系，演员和他自己的内心和他的对手，还有和他的观众，而他必须找到表达最私密的来源，并与之建立起深入私密的关系。第二个挑战是，他必须在自己内心最隐秘的地方，倾听着对神话的反应，同时还必须和同台的其他演员保持完全的联系，他的一部分创造活动必须是内向的。但是又必须和同台的人保持联系。第三个挑战是，演员必须在扮演剧中角色，同时又在叙述。 记得出演角色之间的关系的时候，同样也在讲述给观众。乏味感是这样一种感觉，在动作的推进中不再是扎实的，而是浮的轻飘飘的。戏剧家绝对不可以相信，他们拍的戏一定是有趣的问题，总是出在观众身上。观众可以说天生就有抗拒心理，戏剧家必须想办法使他们激动起来，提高他们的兴趣度。真正的挑战在于目的，并不是商业成功，无须竭力取悦于他人的时候，如何引导观众发现，表演演出的隐秘意义才是重点。当作者在阿拉伯地区巡演的时候，曾经遇到过村落里的戏剧性再现，应该很久远的历史事件被在线了，正变成现在时，已经过去的事情，正在此时此地发生，过去，并不是被描述出来，也不是被图解在这里时间消失了，整个村子就在这里，直接的参与那位几千年前的历史人物的真实死亡。尽管这个故事，村民们已经读过很多遍了，但只有戏剧形式，才能奇妙的把他变成村民的生活经历的一部分。后来这个表演被官方移植到了国际艺术节上，所有的演员都被精心装扮，精心排练，那是个彻头彻尾的资产阶级化的演出，仍是可悲，最不堪入目，最死相的还是台下的观众，那天晚上的演出，集中体现了官方文化活动的全部悲剧，这种悲剧在哪儿都一样，官员们像做慈善事业一样，好心的自上而下来保存地方文化，再把它展示给外国人看，他们把观众这个戏剧过程中最重要，但最被人忽视的那一部分，也是戏剧化了。表演并不一定需要精雕细琢，而是需要找到真实的内在的共鸣。如果你想要强烈打动观众，并且因而打开一个世界，是他们日常看到的，更广大丰富，神秘，有两个方法可以办到。方法一是寻找美。在歌舞伎表演中，小道具化妆都是那么精细，就好像他们用细节的纯粹来通向圣洁。第二种全然不同的做法则是相信也没有一种特殊的潜能，可以在他自己的想象和观众的想象之间建立联系，从而平凡的物件点化成奇妙的东西。一个杰出的女演员，可以让人相信，他精心抱在怀里的一只丑陋塑料水罐，是一个漂亮孩子。而为了让这种点睛术实现其中的误解，而必须是中性的普普通通，因此可以反映出演员赋予她的任何形象，他可以被称为空的物件。生活中没有一种存在，没有形式，每时每刻，特别是当我们说话的时候，我们都不得不寻找新事，但我们都必须意识到，这个形势很可能恰恰是生活的障碍，因为生活本身是没有显示的，谁也没法逃离这个困境，这场战斗是永久性的：形式是必要的，但形式并不是所有的东西。文化并不是生来就优越的。当然文化的重要，但是如果那些魔飞公寓未经重新审视，重新发展，会像棍棒一样阻止人们发出合理的抱怨，而最糟糕的是，文化现在却被当成了一种名牌汽车，或者一家高档饭店里最好的座位，是用来炫耀自己的社会地位的。❤问题是看不见的神圣的东西，并没有义务把自己变得看得见，虽然没有人逼迫他们向人展现自己，但是如果条件合适的话，他可能会在任何时候，任何地方，通过任何人显现出来，我认为如果过去的神圣的仪式，不会把我们带向那些看不见的东西，那就没有意义去重复它，只有对当下的清醒意识才对我们有帮助，如果一种特别强烈的样式，在接纳当下的时刻，如果条件适合于一个四风塔，生活的一闪即逝的火花，会在正确的声音，正确的姿势，正确的外观，正确的交流中出现，所以在一千种想象不到的形式中，那也看不见的，神圣也许会出现，也就是说要找到神圣的话，就必须得去寻找。我们经常会问自己，一个永恒的大问题，我们要怎样活着，但是大问题常常会停留在幻想和理论的层面上，如果在相关领域里没有一个具体的基地来进行实践的话，而戏剧是一个特别美妙的领域，因为那里恰好是我们有关人类的大问题和使用的手艺聚会的地方，就像陶艺一样。今晚在一些导演活动中需要进行精细的控制，但是仍然有即兴表演的发挥空间，因为即兴表演可以创造一种气氛和关系，让人人都感觉舒服。 金色的鱼 戏剧由一个个琐碎的时刻组成，而每一个时刻的质量水平是我们用来评价戏剧的独特参数真理是没法定义，是抓不住的，但戏具有一种神奇的力量，他能把所有的参与者都品尝到这里的某个方面，他能把真理的方方面面整合起来，降临人间。核心的问题依然关乎形式，准确精妙的形式，合适的形式，我们不能没有形式生活，不能没有形式，可是形式是什么意思呢？不管我多少次回到这个问题上来，我总是想到斯丰塔，一个印度古典哲学中的概念。斯丰塔 意味着静水不起，波澜青天，无意生白云，一个形式，事实上是虚拟现行，道成肉身，是清音初奏，是石破天惊。在全世界各国，许多艺术家都在问同一个问题，我们今天的形式是什么？情况很混乱，问题很混乱，回答也很混乱，一方面有些人相信，在诸如伦敦，巴黎，纽约的伟大的西方文化中心已经解决了问题，只要用他们的形式就行了，而另一种态度则恰恰相反，第三世界的艺术家常常觉得他们失去了跟被卷入了来自西方的巨大浪潮，一下子到处是20世纪的西方印象，因而觉得要拒绝模仿外国的模样，这就导致了一种蔑视西方的东方文化寻根和古代传统热。然而这两种方法都不能产生好的结果。第三世界国家的艺术家们出于民族自豪感和对西方的失望，开始发掘他们自己的历史，试图把他们的神话仪式和民间故事现代化，但不幸的是，这么做的结果常常是四不像。那么怎么样才能诚实的对待当下呢？如果现代化只是新瓶装旧酒，那么形势就仍是紧紧封死的陷阱如果导演设计师和演员的企图是把日常生活形象的自然主义再现作为一种形式，那么他们也会失望的发现，这么做并不能比电视上日复一日所展现的东西好到哪里去。生活在当下的戏剧经验，必须跟上时代的脉搏，就像一位伟大的时装设计师，绝对不会去盲目追求原创性，而且总是把它的创造性和实时都在变化的生活的表象，神秘的结合在一起。戏剧艺术必须有日常生活的表象，故事情境，主题必须能引起共鸣，因为人说到底总是对他所了解的生活感兴趣。戏剧艺术还必须具有内涵和意义，内涵指的是人类经验的浓缩，艺术家人人都想用这样的方式，在自己的作品中捕捉它。而当他们接触到自己，超越日常限制的不可见的源头时，意义就产生了，正是那源头给了意义以意义那么我们的目的是什么呢？无非就是和生活的肌理面对面，这样说，既不夸大也不缩小。戏剧可以反映人类经验的任何方面，因此任何活的形式都有道理任何形式在戏剧表现中也具有潜在的价值。❤戏剧绝不能让人觉得没劲，绝不能墨守成规，必须让人意，想不到戏剧通过惊讶，通过自己通过游戏，通过好玩儿来把我们导向真理，他把过去和现在都变成现在的一部分，它把我们从深陷其中的地方超脱出来，又把我们和本来距离遥远的人和事连在一起，一个今天报纸上的故事，可以突然显得，还不如历史上和外国的故事来得真实，来得亲切，重要的是此时此刻的真实，只有当演员和观众完全一致时，才会出现绝对的幸福，这时形式就完成了，它的使命，把我们带到了这个独一无二，不可复制的时刻，这时候门敞开了，我们的视界改变了。 排练场上没秘密 我在本章中详细的描述了一出戏逐步成型的过程中的方面，过程都是一样的，都需要反复试验试错摸索，发展否定以及机缘来让演员们的表演逐渐成型，并与音乐设计，灯光设计的工作相互结合，成为一个有机的整体。我提到机缘可能会产生误导及原是存在的，但它并不等同于好运气，机缘遵从不为我们所理解的规则，但它的确对我们的工作有恩惠，要得到机缘，需要许多努力，努力创造一个充满能量的区域，以便在转折的时刻吸引问题，朝着解决的方向前进，另一方面，为实验而实验，就会一直混乱下去，永远也不能导向整合统一的结果，混乱，只有在他当它导向秩序的时候才有用。这样导演应该扮演的角色就变得很明确了，导演的工作必须从被我称为无形的直觉的起点开始，所谓无形的直觉是指某种明确有力，但隐隐曰曰的直觉，它来自剧本，对导演的召唤，暗示着未来演出的轮廓，导演要做的是开发自己听的官能去推进工作，日复一日，她一边借助演出，一边犯着错误，一边观察表面上发生了什么，他的内心，他必须倾听，倾听那隐藏的过程所做的秘密运动，因为倾听的运动，它会一直处在不满足的状态，会一直接受和拒绝，直到他的耳朵突然听到期待中的秘密之声，他的眼睛看到期待中的内在形式正出现在面前，当然表面上所有的步骤必须是具体实在，充满理性的，可视性，节奏，思想和发声的清晰度，活力，音乐性变化，孕育着诸多问题，都要考虑到，并严格的运用使用和专业的方式来解决，排练场上的工作是工匠的工作，没有给弄虚作假，装神弄鬼，留下一席之地，戏剧是一门手艺，导演工作者倾听着，并且帮助演员去工作，去倾听。这就是指南，这就是为什么这样一个持续变动的过程，不是在一个制造混乱的过程，而是一个不断生长的过程，这就是秘密所在，这就是排练场上的秘密，正如你所见，排练场上没有秘密。

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 隔壁老王  2016-12-15 23:31:20中信出版社2016版

因为你我他，于是有了戏剧

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就这样一点一点的把《敞开的门》看完了，虽然不是什么戏剧痴迷级别爱好者，但大学三年看过的话剧和排练的戏多多少少在看这本书的时候给了我很大的帮助。

两个人的存在，发生关系，第三个人出现，故事有了起伏，于是有了一出戏。

空的空间里，有更多的可能性。

如果演员不再是去刻意的寻找安全感，真正的创造力就会充满空间。

以上不是书里的原话，是我根据书中的文字按照自己的理解和经验总结的。

在今年春天的时候林奕华先生的《梁祝的继承者们》来沪演出。林先生就提出了一个问题，为什么要我们一定要花钱在剧院看戏呢？在有限的空间里，我们和很多人一起，有演员、有观众、有灯光、有观众...在看戏的时候我们不止是一个所谓的为了精神买单，而是在剧场里学会思考。

每次在剧场里，最喜欢的一种状况就是当剧情到达紧张的时刻，可以清晰的听到旁边人的呼吸声。那种感觉棒极了。

戏剧不止是艺术，也是生活。

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 翁小样  2012-01-03 19:55:31新星出版社2007版

剧场和戏丛书

一本书可以有一些沉闷的部分，但是在剧场里，只要有一秒钟的节奏不对，观众就会感到没劲。（P15）
——精辟

32开，6万5千字，定价21元，山东新华印刷厂临沂厂印，首印5000册，5.625印张。还是有点小贵，系列丛书封面设计没能延续，有点可惜。《中国独立戏剧档案》，貌似至今未出？

另外六本：http://book.douban.com/series/4702

120103晚1306

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 哀酱  2009-01-24 11:15:58新星出版社2007版

戏剧是一扇敞开的门

这是一个悖论的哲学：我们到剧场里来寻找生活，但那个生活必须迥异于我们在据场外看到的生活；演员们必须极其刻苦地做准备，同时又要愿意放弃这些准备工作的结果；导演最可靠的本事可能是他对乏味的承受能力。

"I can take any empty space and call it a bare stage.A man walks across this empty space whilst someone else is watchig him,and this is all I need for an act of theatre to be engaged."
“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧。”

“……然而当我们谈到戏剧时，这却远非我们的本意。戏剧史一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混杂的概念。”

到底什么才是戏剧。

戏剧艺术和戏剧文学的差异就在于戏剧作为艺术是需要舞台的，而这个舞台就是那个那个独立的从庸常的生活里被抽离出来的特殊存在的空间。当这个舞台足够完整的时候，便是一个剧场。剧场的存在意味着单独的舞台无法构成戏剧的全部，它需要有观者，没有观者的存在一场戏就像一个只有被孕育却没有被分娩的胎儿。戏剧是一回事，剧场是一回事，剧场只是一个盒子，而盒子并不是内容，真正的内容是剧场里的人，是台上人的表演和台下人的反馈。人永远是戏剧的主体。
首先谈及台上的人，台上的人的职责是表演，而表演绝不仅仅是把剧本的内容用声音和形体呈现出来就可以的。我们在舞台上看到的某个角色是瞬间的结果，一个演员在不同的时间创造出来的角色是不完全一样的。戏剧和影视的差异就在于它的瞬间性和可变动性，同一部戏不同场次的观看是可以发现其中的变化的，而一部戏是否能有足够的变化的可能，正是戏剧是否具有长久生命力的衡量标准之一。演员在台下的功课就是不断地创造角色和毁灭角色，因为他每一次的尝试和表演都可能是不成熟的，不到位的，那么到了台上，他塑造出的人物便定了型，因为台下有观者，有一群从庸常生活中走出来观戏的人，他们正在接纳眼前出现的人和展开的事，他们只有在那一刻能够把握住一个个被演员塑造出来的人物。
作为台下的人，他们只是来看戏的，或者说仅是一种旁观吗？事实上他们的每一次笑，流泪，鼓掌，欢呼都会改变一出戏的结果。在与台下的呼应和激荡中，台上可能会出现即兴发挥，可能会增加新的内容，可能会改变原先预设出来的呈现方式。布鲁克在书中提到，两个演员在没有观众的情况下排练时，他们往往会觉得他们之间的关系是唯一存在的关系，而戏剧事实上是三个因素的交流，演员到了台上就有了责任，有了动机，就要积极主动，因为台下有观众，观众是戏剧最终的评判者。
说到底，戏剧所呈现的基本材料，故事或者主题，是要为全体观众提供一个共同的园地，人人都可以在一个共享的经验中和旁边的邻座联合起来。
那么这也就是戏剧艺术和戏剧文学的区别，戏剧文学在剧作家写完最后一句话，进行最后一次修改时就已成为一个确定的存在，而戏剧艺术没有那样一个确定的不变的结果，它一直在变化，一直充满各种可能，文本中的叙事是个骨骼，是基础，但绝不是作为“人”的呈现方式，它还要有血有肉，有思想有情感，可以被感知被理解被接纳被热爱。
戏剧是一种人群的艺术，它不可能像作家、画家那样以单独的个体为单位而存在，也不可能以某一类人为单位而存在，戏剧是一扇敞开的门，它需要面向更多的人，让更多的人走进去。

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