甜水园子温  2019-10-31 17:43:24

戏剧不能僵死，翻译更不能僵死

感谢后浪，盼星星盼月亮终于盼来了《空的空间》全新译本。这本写于1968年，译于1988年的戏剧理论名篇，对中国戏剧产生了深远影响，甚至在今天还能发挥相当余热。所谓“空的空间”，其实就是通过在舞台上做减法，剥离戏剧一切非本质的东西。理解全书的开篇，自然就能理解布鲁克的戏剧理念：

“我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。”

摆脱繁复布景，追求艺术表现，这是二十世纪以来戏剧观念的最大变化。布鲁克的著作共有四章，分别对应四个名词术语——僵死的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧以及当下的戏剧。这些概念是他的独创，反映了他本人关于戏剧发展历史和戏剧评判标准的看法。

僵死的戏剧，其实就是布鲁克眼中的烂戏，很多时候是因为排戏或演戏的人完全复制前人作品所导致的。再好的古典作品，要是因循守旧全面照搬，也会陷入半死不活的僵死状态，更不用说那些类型模仿的拙劣创作了。神圣的戏剧和粗俗的戏剧像是戏剧的两个部分，两者之间的关系是并列而非对立，在接下来两个章节中分别予以介绍。神圣的戏剧是“让隐形事物现形的戏剧”，戏剧作品通过神圣目的带来神圣体验，布鲁克通过阿尔托、格洛托夫斯基、贝克特等人的戏剧实践加以阐述。粗俗的戏剧有多种多样的类型，可以不在剧场演出，布鲁克指出了布莱希特、梅耶诃德等人的通俗戏剧如何从民间汲取生命力。莎剧作为一种戏剧典范，艺术力量来自“粗俗与神圣的不可调和的对抗。”在当下的戏剧这个部分里，布鲁克结合亲身经历谈论了他所理解的戏剧，在僵死戏剧无处不在的当下，至少演员不能本能模仿过去的表演程式，导演不能死记舞台位置和动作，重复演出不能没有生命力。

布鲁克没有把这本书当学术著作写，而是加入很多心得感悟和强势吐槽，丰富了《空的空间》的可读性。但由于旧译者文笔和学识的局限，旧译本读起来异常晦涩拗口，还存在不少翻译错误，让这本书无比尴尬：作为学术著作信息量少，作为大众读物体验糟糕。挪用布鲁克的观点，这样逐字硬翻的译本就算是“僵死的翻译”了。而新译本很好地解决了这个问题，一口气阅读下来，语句清晰，舒服流畅，翻译出了原貌，是“当下的翻译”。新旧译本的差别主要体现在三个方面：

第一，语句。没什么好说明的，旧译本说不清楚，新译本表达直白。在这里随便找一段译文进行比较，供大家参考。旧译本是“僵化的戏剧一眼就可以看出它理所当然地是什么东西，因为它的意思就是劣等戏剧。由于这种戏剧形式为我们所司空见惯，也因为它与被人鄙视、常受攻击的商业戏剧有着最密切的联系，因而对它加以进一步的评论，就似乎是在浪费时间。”；新译本是“乍一看，‘僵死的戏剧’这个名字起得太有道理了，因为它的意思就是烂戏。我们看的最多的就是烂戏，而且这个词一般会用于千夫所指的商业戏。既然烂戏已经被骂滥了，我们还有讨论它的必要吗？”高下立判。

第二，术语。由于旧译者及其所在时代的水平限制，旧译本存在不少诸如“范·歌”（梵·高）、“流行艺术”（波普艺术）、“演戏”（游戏）、“餐馆里的歌舞表演”（卡巴莱）等各种非常影响观感的术语翻译。新译者具有良好的理论、实践水平，在语句流畅之余，内容上也比之前更为精准，主要体现在人名、剧名以及艺术流派，如“偶发艺术”（机遇剧/即兴表演）和“通俗戏剧”（流行剧/民间戏剧）就体现了译者很好的整合能力。全书唯一一处我觉得翻译得不好的地方，是旧译本的“戏剧=Rra（排练、演出、帮助）”，在新译本变成了“戏剧=排演观（排练、演出、观众）”。同样是语焉不详，我觉得前者比后者更有能指意义，当然也可能只是耳濡目染习惯使然。

第三，译注。这本书最大的特点，可能就是出现了非常多的译者脚注，出版后记表示这是翻译者“结合自身创作经历，在注释中加入了自己个性化的解读，希望与大师进行一场跨越空间的对话。”译注除了必要的信息补充，还增加了很多不必要的个人感悟，提供了类似弹幕的谜之效果，能想象译者如何激情澎湃地完成他的工作，至于读者是否接受就见仁见智了。

布鲁克写《空的空间》寄托了“戏剧不能僵死”的美好愿望，王翀译《空的空间》也寄托了“翻译更不能僵死”的美好愿望。这是一本译者存在感极强的译作，在某种层面上接近林少华之于村上春树。我个人挺喜欢王翀的戏剧实践，因此愿意顺便聆听他的声音。若是碰着一个不喜欢王翀的观众，因为译者的喧宾夺主，影响了布鲁克的个人魅力，这会造成遗憾。在本文最后，特意整理了一部分“翀言翀语”，在全面介绍此书最大亮点的同时，也给自己一个与两位大师进行跨越空间对话的机会。

（1）作者认为今天的剧作家深受维多利亚时代价值观的毒害，缺乏所谓野心和自我标榜。译者表示强烈认同，认为“老实”、“规矩”的形容本质上是政治诉求，简直任人宰割。当作者提到英国的审查制度臭名昭著，造成戏剧僵化，译者也提到自己在《阴道独白》巡演过程中积累了很多经验，说出来都是泪，所以按下不表了。

（2）作者不认同一字一句、亦步亦趋的艺术继承，认为能剧演员子承父业和口传身授传授的是意义。译者结合自己狂言和提线木偶戏的学习，认为传统艺能传授的正是这种僵死的东西，批评布鲁克对东方艺术存在想象性误读。

（3）作者表示排练时间在3个星期以内，戏基本上好不了。译者补充说中国很多戏剧只有三四周的排练时间，有些导演甚至以十天排完为荣，译者每个戏都要排五到十周。戏剧只靠票房是不可能的，作者认为赞助者必须受过文化启蒙，译者表示在中国大款很多，文化启蒙很少。

（4）20岁的作者被杰克逊爵士请到了莎士比亚纪念剧场排大剧场戏剧，24岁的译者在夏威夷第一次导戏。在论资排辈的大环境里得到“这么年轻就当导演了”的盛赞，译者没有骄傲自满，而是在思考无数年轻的布鲁克们如何能遇到杰克逊爵士们。

（5）作者介绍贝克特剧本里的经典形象，译者表示2060年贝克特作品版权保护期才过，希望届时78岁的他能有机会排贝克特。作者介绍生活剧团的工作方法，译者顺便分享了他在2013年观看生活剧团新作《我们来了》的感受。作者介绍戈登克雷，译者感叹如果生活在互联网时代，一定也没有手机和微信。笔者听闻译者住在没有电的房子，同时拒绝一切电子产品，对自己无法戒掉微信微博感到遗憾。

（6）译者表示他在看过《马拉/萨德》这个戏的录像之后才明白作者的历史地位。

（7）作者提到温格（谐音）时期的活报剧和大字报，并称它们为波普艺术。译者不敢苟同，认为这是政治本身而不是政治波普。

（8）作者认为《暴风雨》在今天是没法演的，因为当下的社会情境已经无法让文本被彻底理解。译者补充说明，布鲁克一生已排过三个不同版本的《暴风雨》，大师也有双标的时候。

（9）作者在介绍方法论的时候说“演员就是活生生的材料，能说话，能感受，能不断探索。排练就是看得见，摸得着的思考。”译者夸赞这段话“一针见血地说明白了排练为什么是创造的过程。”笔者发自内心觉得他们都很会说。

（10）译者随口提到，与《空的空间》同年出版的，还有格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》，这也是亟需重新翻译的一本著作。笔者也同样喜欢《迈向质朴戏剧》，希望早日能盼来新译本，也希望王翀老师再接再厉，继续用不僵死的翻译和大师对话V2.0。

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 浪影  2019-10-22 11:39:26

彼得·布鲁克：“间离”是让人保持清醒的艺术

布莱希特是这个时代的关键人物。今天所有的戏剧作品都或多或少跟他的论断和成就有关系。我们可以直接来看他发明的那个词：间离。

作为“间离”之父，布莱希特必将被载入史册。他刚开始做戏的时候，统治德国戏剧的是自然主义和歌剧式的巨型总体戏剧—靠狂轰滥炸让观众忘情，彻底地忘记自我。这种戏让观众消极顺从，从而抵消掉舞台上的所有表达。

布莱希特

对布莱希特来说，必要的戏剧必须凝视社会，服务于社会。演员和观众之间没有第四堵墙，演员完全尊重观众，演员的唯一目的是在观众身上引发精准的反应。布莱希特引入间离是出于对观众的尊重。间离是喊停、打断、切断，放在灯光下细看，让我们一看再看。最重要的是，间离让观众努力自己做判断，只接受戏里那些对成年人来说可信的东西。布莱希特拒绝浪漫观念，不让观众在剧场里变成小孩子。

间离和偶发艺术的效果既类似又不同。偶发给人冲击，是为了打破理性建立的障碍；间离给人冲击，是为了让观众带着高度的理性去看戏。间离在不同的关键点上有不同的方式。普通的舞台行动只要看起来真实可信，我们就会暂时把它当成客观事实。一个被强奸了的女孩哭着走上舞台，如果她的表演足够动人，我们就会自动接受暗示，认为她是个可怜的受害者。但是如果有个小丑跟着她，模仿她哭的样子，他学得太像了，我们都笑了——他的嘲笑把我们的第一印象打破了。我们的同情心到哪儿去了？小丑质疑了她这个人物的真实与合理性，与此同时，我们过于感情用事的毛病也暴露了。如果继续发展下去，一系列事件会突然间让我们审视自己的是非判断。所有这些都是出于精确的目的。

布莱希特确信，戏剧的使命是用戏剧情境冲击观众，让他们更准确地理解自己所处的社会，让他们思考社会如何才能改变。

间离可以靠对立、戏仿、模仿、批评来实现，所有手段都可以用于间离。它是用纯戏剧的方式进行的辩证对话。作为这个时代的语言，间离的丰富程度和潜力就像韵文一样大。在日新月异的世界里，间离是让戏剧鲜活起来的好手段，通过间离，我们能达到莎士比亚用鲜活的语言达到的效果。间离可以很简单，可以只是身体上的几招儿。

彼得·布鲁克

我人生第一次看到间离手段，是小时候在一个瑞典教堂里。那个募捐袋底端有个尖儿，用来戳醒在布道会上睡着的人。布莱希特用标语和不加遮挡的聚光灯也是出于同一个目的。利特尔伍德把戏里的士兵弄成了白面小丑——间离有无限的可能，它的目标是捅破滔滔不绝的表演，让它露馅——卓别林的多愁善感和多灾多难形成了对比，也属于间离。

如果演员被自己的角色带跑了，他一般都会越演越夸张、越演越滥情，结果把观众也带跑了。而间离手段会让观众在心甘情愿被拨动心弦的时候保持清醒。但是，观众的套路反应是很难撼动的。《李尔王》中场休息之前，葛罗斯特被弄瞎，我们在最后的血腥暴行发生前就亮起了场灯，这么干是为了让观众在自动鼓掌之前受到冲击。在巴黎，我们在《代理人》里竭尽全力压制掌声，因为欣赏演员的演技和一出集中营文献剧没什么关系。即便如此，倒了血霉的葛罗斯特和史上最恶心的角色——奥斯维辛的医生——下场时，还是会有一通掌声。

热内能写出滔滔不绝的语言，但他戏里最惊人的东西基本上是新颖的视觉带来的，他并置了严肃、美丽、古怪和荒诞的元素。现代戏剧中最紧凑、最迷人的就是他的《屏风》第一部分的高潮，舞台行动是在巨大的白色景片上大抹战争涂鸦，同时，暴力的词汇、可笑的人和特大号的人体模型共同构成了殖民主义和革命的纪念碑。观念的能量与表达观念的多层次手段是分不开的。热内的《黑奴》强势地让演员和观众调换关系，因此饱含意义。在巴黎，知识分子把它当成巴洛克风格的娱乐文学；在伦敦，找不着关注法国文学或黑人的观众，它就毫无意义；在纽约，吉恩·弗兰克尔导演的版本既刺激，又出色。有人说，因为每天晚上观众的“黑白”比例不同，演出的震撼效果也就不同。

《马拉/ 萨德》不可能在布莱希特之前出现。魏斯构思的时候，在很多层次上进行了间离：法国大革命的事儿不是真的在革命，因为都是疯子演的，而且他们的表演引发了更多问题，因为导演是萨德侯爵；还有，1966 年的人和1808 年的人都在看1780 年的人干革命，因为20 世纪的观众既代表他们自己，也代表19 世纪初的观众。这些错综复杂的层次把所有指涉的皮儿都变厚了，逼着观众动脑子。

马拉/萨德

剧末，疯人院爆了，所有演员即兴实施疯狂的暴力，舞台瞬间变得自然主义、引人入胜。大家以为这场暴乱怎么都停不下来了，结论只能是，世界的疯狂怎么都停不下来了。但皇家莎士比亚剧团的版本就在这个时刻让女舞台监督走上台，一声哨响，疯狂戛然而止。这个行动是个谜。一秒钟之前还毫无希望，现在已经结束了，演员摘掉假发——当然啦，只是演戏嘛。然后观众开始鼓掌。但是演员也朝着观众鼓掌，既出人意料又啼笑皆非。观众产生了对演员的短暂敌意，停止了鼓掌。这是一系列典型的间离，每个波折都逼着观众调整自己的姿态。

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 陌上柳随风  2021-06-16 21:37:52

《空的空间》读书笔记

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作者简介：彼得布鲁克，1925年3月21日出生于英国伦敦，是英国著名戏剧和电影导演，二十世纪重要国际剧场导演。 彼得布鲁克是一位非常有创造力的剧作大师，从《空的空间》中我们可以看到他那种极具个人魅力的个性化风格。他从不肯机械的复制过去，总是在不停的寻求在戏剧上的新的突破。他有着超过100部各具风格的戏剧，在不断进行的理论研究过程中，他提出了优秀的导演如何锤炼其专业技巧，以及优秀的演员该符合怎样的期待，如何在演员和观众之间建立起情感的纽带……等等“秘诀”（问题）毫无保留地写给读者也是他的观众，也向世人展现了一个传统的反叛者、倾尽一生的探索者、一位永不放弃反思和质疑的导演。彼得·布鲁克经常被问到这样的问题：对于人类灵魂救赎，那么戏剧可以做点什么？戏剧可以改变世界吗？ 答案应该是肯定的。对于当下戏剧的一种探索与创新，我们应该保持一种坚持不懈的态度和永不放弃的精神。 什么是戏剧？我们将任何一个空的空间当作舞台，一个人走过空的空间，另一个人看着，这就是戏了。这短短的一句话中，道出了戏剧最重要的几个构成元素：舞台、演员、观众。 《空的空间》分为四部分，分别是僵死的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和当下的戏剧。 在每一部分中，我们都可以窥见作者对类型戏剧和戏剧元素之间的反思与独到的见解。作为读者的我们，也应当对此进行思索和总结，这样才能更好的理解戏剧，使得戏剧能够被传承弘扬下去。 僵死的戏剧： 在这一部分中，作者主要是进行批判与指正的。他阐述了戏剧的冲突与矛盾：如演员与观众的矛盾，剧评人与导演的矛盾、剧作家和演员以及导演的矛盾。诸如此类的种种矛盾，核心原因是戏剧在发展过程中变得逐渐僵化，缺少创新和创意，失去了生机与活力。观众去看戏最重要的是去看演员，而不同的演员必然有着不同的演员风格，这种风格是演员自身所具备的。但由于剧作家在创作时自身必然有着对角色的一种理解，这就注定了演员会同剧作家眼中的人物存在差异，这种差异不能说是不正确的只是一种个人的不同理解。但可惜的是，很多古典的经典戏剧由于经过多年的演练，早已没有了新的想法与生气，只是一味的重复前人的东西，即使有人想进行创新，也无从下手。作者以莎翁的戏剧举例，讲解分析了莎翁戏剧发展的弊端：老的演员在对年轻演员进行口传心授时，凭借的也只是自己的老师教给自己的一种表演技巧，人物的创新与再塑造，根本无从下手，这就导致了戏剧的僵化。时代发展下，戏剧也应该随之进行改变，不幸的是，很多剧作家在进行创作时都是枯燥乏味的模板化，但恰恰如此，反而大受观众的欢迎。是因为观众喜欢这种僵死的戏剧吗？其实不然，是观众把文化与某种大型的枯燥台词联系在了一起。不得不说，这种从观众到演员再到剧本本身的僵化确实是戏剧发展的一种阻碍与桎梏。 神圣的戏剧： 这种戏剧又被称为让隐形事物显形的戏剧。那么这种隐形事物是什么呢？个人认为是一种具有影响力或价值的道理，能够传达出一种寓意。舞台的大幕是一种戏剧风格，而在这当中的表演就像魔术一样牵动着台下观众的神经。在这个时代，怀疑、焦虑的、惊恐的戏剧似乎更能比崇高的戏剧体现出真实感，但这种戏剧更多的是无意义的，仅仅是为了博人眼球而表达的戏剧，远远不能突出那种隐形的事物，也就更谈不上对观众的启迪，这样就失去了戏剧本身的意义。类似荒诞派的画作、印象派的雕塑一样，戏剧作为艺术必然需要在舞台上呈现自己的特色风格。可惜的是，神圣本来是一种高雅，需要仔细品味和琢磨才能领会的东西。可在中产阶级的感染下，神圣不可避免的落入俗套。成为了普通平常的事情。偶发的戏剧灵感可以将神圣的戏剧变得更加多元，更好的将隐形事物显性，这种灵感其实不难发现，但由于戏剧的僵化，很多人意识不到这种问题，将偶发戏剧当作一时的冲动没过多久便消亡了。戏剧的剧团演出最重要的便是演员和观众的互动，而有些剧团为了突出神圣戏剧的感觉，刻意塑造了将演员放在舞台深邃的位置，营造出一种神秘感和高尚感，使得演员与观众之间产生了距离感，这就过分神化了剧作，有一种过犹不及的感觉。 粗俗的戏剧： 讲到神圣的戏剧，就不得不提与之相对应的粗俗的戏剧。它不受统一风格的限制，更加贴近于大众，诸如皮影戏、木偶戏这种民间戏剧，就是它当中的典范。通俗的戏剧不受地点和道具的限制，往往很平常很普通的东西都可以作为道具去使用，它强调欢乐、愉快，甚至可以是轻浮粗鄙。对于规则和条条框框不屑一顾，有一种反文化的感觉。但却代表着最底层最普通民众的喜好和特点，它反映着社会的真相，与神圣相反。旨在赤裸裸的揭发社会真相，抨击不公。 粗俗的戏剧虽然通俗，形式多样，但却并不意味着粗鄙。它有着自己独特的生长环境和受众，有着独特的基调。好的顶尖戏剧，往往也都是从粗俗的戏剧中攫取精华，学习其剧作结构与风格，我们看到的高雅神圣剧作中，其实也都有着粗俗戏剧的影子。不仅如此，粗俗戏剧也在不断变化着，它不是单一的僵化，而是在发展历程中逐渐找寻着自己那种对理想的积极尝试。 作者在书中着重提到了表演体系布氏的表演风格，对布莱希特的表演体系进行了分析与解读，并一阵见血的指出了其弊端。虽然布莱希特的表演风格影响了不少青年演员，但其自身也有着局限性。由于提倡将舞台视为流动空间，无场景和场次的、使演员与观众自身产生意识交流，演员将自己理解的角色表现给观众。这就导致了演员所表现的和剧中所呈现的整体会让观众有一种另外的感觉，而这种感觉往往同剧本又有着矛盾与反差。比如一位应当生气的角色，演员以生气的感觉来演，而观众看到的是生气的演员，对于剧作本身的意境就少了很多。 当下的戏剧 剧场不同于生活，所以很容易脱离生活。艺术在社会中的角色界限就非常模糊，我们很难去把握甚至是琢磨这些。但剧作又离不开生活，它很容易处于当下，非常真实，使得每个人都能从戏剧中找到自己的生活。当下各地的戏剧演出有许多，这也就意味着许多从事这方面的戏剧工作者需要大量的排练。在排练中重要的因素是演员、题材和导演，而实际演出中则是演员、题材和观众。这两者的差异就注定了演员在不同的情境下所表现的感觉不同，如何使得排练和实际演出基本一致，这就大大考验着演员和导演的功力。有些戏剧需要有演员在场，有些戏剧由于私密性和其他因素，在排练时不能有演员在场，这更多的考验着舞美设计师的功力。对于时间和空间的把控也异常重要，因为这是同剧作内容相结合的，任何一点小瑕疵都会使得整体程度有所下降。 当下的戏剧更看重的是一种创新度，戏剧永远处于一种生长过程，同时，戏剧的一些新的理论也必须要经过诸多的实践考证来进行证明。否则只会陷入僵死的圈子，在当下对戏剧的研究中，不仅要考虑到与当时社会背景贴合，还要从其表达的内涵入手，再现时代文化，表现出戏剧内核。当下的戏剧工作者也必须要有信念，在创作中与社会合拍，这样才能真正作出好的作品。 戏剧就是游戏，作者以这种解构的方式结尾，既是对空与空间的再次解释，又是对自己多年戏剧生涯的最好阐释。 结语 纵观整本书，作者详细的将戏剧的剧场、演员以及观众和导演的特点以及相互的联系展现给了读者，让大家对戏剧的风格有个大体的了解和深入，同时又能很好的反思过去的传统戏剧和当下的现代戏剧之间的差异与相同，并且对未来戏剧的发展作出了具有前瞻性的预测和建议。当然，书中的主观意识过于强烈，这可以看出作者的客观性，对伟大的莎翁和表演体系标杆人物布莱希特的不足之处和弊端影响做出批判。总的来说，《空的空间》是一本相对客观的戏剧书籍，对戏剧学习、工作者和艺术学习者有着很大的帮助。

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 देव देव  2019-12-17 00:01:50

阅读记录（并且随时期盼着自己涌现自我）

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一、僵死的戏剧。

“我可以把人和一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。

四类戏剧：僵死的、神圣的、粗俗的和当下的戏剧。

僵死感会偷偷摸摸出现在任何一出戏里。

一定程度的乏味反倒成了文化价值的保障——有些戏剧恰恰因为枯燥而大获成功，因为人们总是把“文化”和某种责任感、古装造型和大段枯燥的台词联系到了一起。

最好的戏剧家解释得最少。自我阐释十有八九是无效的。

不要让“悦耳”“诗意”“尊贵”这些古典戏剧术语有什么明确的意义，它们只能反映某个特定的时代。

在戏剧里，所有形式都终有一死，必须重新创作。但有一种很容易犯的错误，就是把永恒的本质和表面的变化完全割裂开来（比如服化道与角色态度行为之间）。

剧场、剧评人会造成恶性循环。

刻意模仿就会造成僵死。

方法派的训练在于扬弃对现实的老套模仿，从自身寻找更深层的真实，这样，表演就变成了深度的自然主义研究。但是自然主义对生活的再现已经不能表现当下的世界。

在既没有学派也没有目标的剧院里，演员不是乐器，而是工具。

演出班底需要固定，演员的成长空间才会提高。

剧作家的任务不是对人物品头论足，而是要把它们创造出来。

“剧作家被迫把个性当成宝，让文学性给自恋撑门面，在稿纸前枯坐的人与在舞台上挥汗的人正渐行渐远。”

戏剧是揭露，是直视，是反抗，然后是分析、参与、认知，归根结底是顿悟。

“老老实实排一个戏”这种误人子弟的说法本质上是政治诉求。

对剧作家来说，戏剧以外的那些优点持续贬值，其他优点才会大行其道——后者与戏剧形式的关系更密切，要求也更严格。舞台就是用来演戏的，而不是用来将就着演从小说、诗歌、演讲、故事改成的“戏”的地方。

空的舞台不是象牙塔，戏剧行为必须符合舞台语言的规律才会奏效。

你想让剧本发出声音，就必须从剧本里创造出声音来。

导演们必须扪心自问：这个戏为什么要服装？为什么要音乐？为什么？如果导演不去挑战每个部门的条件反射套路，那他就是僵死的导演。

僵死的戏剧虽然萎靡，却尚有一丝活气。

戏剧的整体性一般都是在表面上，让矛盾的风格不撞在一起，在外部形成整体。当我们想让一个复杂的作品在内部形成整体时，可能会发现情况完全相反——外部的矛盾是非常本质的。？

二、神圣的戏剧

其全面应该是：让隐形事物现形的戏剧。描述艺术形式的样子很难，可一旦他们显现为韵律或造型，我们就能感受到了。这种状态是僵死的戏剧和贬值的标准本应达到的境地。

戏剧是最后一个还没有把理想主义盖棺论定的地方：世界各地的很多观众都会说，他们曾经在剧场里体验过超越日常生活的状态，亲眼见过隐形的事物。

浪漫主义戏剧的顶峰和歌剧、芭蕾舞的文化快感，不过是戏剧艺术的低配版。

光对文化有善意、敬意、诚意和信仰是不够的。外部结构的权威性取决于内部仪式的权威性。但是，如果找不到仪式（却觉得应该有仪式，并且要为仪式干些什么，那就等于在酒里掺水），神圣戏剧的“神圣”就会沦为中产阶级训孩子的工具，可错不在它。

戏剧有两种高潮，一种是庆祝的高潮，一种是沉默的高潮，我们几乎忘记了后者，但是沉默也很好。

有些人抱怨某些仪式，但事实上他们要的不是神圣的戏剧，而是无害的戏剧，“更高”它意味着更美好，然而“崇高”仅仅意味着得体。

神圣艺术的所有表现形式都被中产阶级的价值观给毁完了，不能让来自中产阶级艺术形式的阻力变成来自人类普遍需求的阻力。

训练方法：两个演员通过最简的肢体动作来表达内容（通过限制变量来增强抵抗力）最重要的实验结果是，演员意识到他们需要形式，光有一腔热血已经不够了。

有没有比台词更严格的语言？——残酷戏剧。

“呈现”：演员做动作既是出于自己的内心需求，也是为了说话对象。

“观众”的真正意义非常难懂“既在也不在，既被无视也被需要”

阿尔托：火中传书。于是，可以开始发展各种不说话的语言。

每个实验的目标都是一样的：靠演员让隐形的事物现形。

尝试拒绝心理学，试着打破角色内部与外部貌似泾渭分明的界线。

夸张的台词是好的戏剧传统，可它是唯一的传统吗？

荒诞派认为，我们的日常对话里没有真相，貌似遥不可及的事物才具有真实感。但是荒诞派本身已经陷入了僵局，开始很冲，但是没什么后劲儿。

阿尔托想要的是圣殿般的剧场，还有一群愿为戏剧献身的演员和导演，出于本能创造出延绵不绝的暴力意象，从而引发人类问题的大爆炸，他想要那种不设防的观众。这样的残酷戏剧可能会让观众很被动，但阿尔托认为我们只要在剧场里才能把自己从日常生活的套路里解放出来。但是，一个图腾和一声子宫里的尖叫都可以击穿任何偏见之墙，可是，这种击穿和抵达真的有启示意义吗？这种非理性的狂热是否是法西斯的前兆、是否是反智的？

因此，对于所有先知，我们都必须把他们和他们的追随者分开来看，阿尔托从没在剧场里实现他的构想，或许他的精神就在于让我们望梅止渴。

“暴击”之后怎么办？在那一秒钟，我有了“抵达”的可能性，但是由于受到惯性的力量，我必须把这种可能性导向另一个目的，否则过一会儿他就又回到原来的状态了。于是，偶发艺术就诞生了。

偶发艺术是强大的发明创造，它一下子打碎了好多僵死的东西，它可以油然而生，无规则，百无禁忌。偶发艺术的理论认为，观众到底还是可以被震醒的，它把禅宗和波普艺术的影响合二为一。但是，偶发艺术太容易陷入同一套符号里了，如果偶发艺术成了生活，那最没劲的生活就是超梦幻的偶发艺术，它很容易沦为一串小冲击加一串失望的，或者，狂轰滥炸把观众都搞成了另一种僵死的观众。最直接的原因就是，偶发艺术不是最容易的形式，它恰恰是最难的，冲击和意外会让观众更开放、更警醒，这时候，观演双方的可能性和责任感都增加了。偶发艺术的确扫走了僵化的东西，但是问题也就出现了：形式与杂乱、自由与规则、有限与无限之争。因此，神圣戏剧不仅需要呈现隐性之物，还应该提供条件，让观众感知他们。“活动”“事件”“偶发艺术”其实是同一个意思，区别只是在结构上：歌剧是根据传统艺术的规律创作、重复，灯光秀则是根据偶然因素和环境展开、收尾，但二者都是刻意为之的社交聚会。

戏剧人面临的终极挑战就在于此。

默斯·坎宁汉让音乐与舞蹈在一部作品中分别独立存在，身体不再受制于舞蹈的情绪。

萨缪尔·贝克特让“象征”发挥到极致，真的象征是明确的。我们可能问不出他们的意义，但他们每个人都跟我们有不可抵赖的关系。他的暗黑戏剧其实充满了光亮，他的否是源自对是的渴望。

有两种讲述人类境况的方式：一种是启发式的，展示生命中的美好；一种是实话实说，即艺术家见证时代，这需要诚实。

格洛托夫斯基相信戏剧不是目的，而是一种工具、一种审视和探索自我的方式、一种救赎的可能性。演员让角色“穿透”自己 ，表演行为成为一种牺牲行为，对于剧团成员来说，戏剧是一种完整的生活方式。

这三人的艺术有共同点：不多的经费、刻苦的工作、严格的纪律、绝对的精确，以及，他们的艺术是给精英看的。

我们必须承认，我们不可能看到所有的隐性之物，所以，向它们冲锋之后，我们必须面对失败，落回地面，重新开始。“神化”和“嘲笑”都有必要。

生活剧团：一种最独特的戏剧方式。

总结：用把演员放到远处的方式说演员神圣化就是自欺欺人。我们需要真正的神圣戏剧。

三、粗俗的戏剧

扭转乾坤的总是通俗戏剧，它的一成不变的东西就是：粗俗。因为戏剧的神秘之处在于，建筑的好坏漂亮并不重要，乱七八糟的空间可能反倒特别有人味。

通俗戏剧不受统一风格的限制，用的其实是非常复杂、风格化的语言，大众在默剧与对话、现实主义与暗示之间跳来跳去，根本不会发现有些规范依据被打破了。

举例：马丁艾斯林写过，圣昆廷监狱里的犯人在监狱食堂第一次看《等待戈多》，理解起来完全没有任何压力。

从本性上说，通俗戏剧反权威、反传统、反排场、反伪装，通俗戏剧里有噪音，有噪音的戏剧就是由掌声的戏剧。

粗俗的外表下，其目的是1.恬不知耻地逗乐和搞笑，戏剧不一定来自社会主流价值观，“欢乐喜剧”绝对有一席之地。2.粗俗靠的是轻浮和欢庆的东西，但同时也需要反叛和对抗的力量。如果说神圣是渴望隐形之物现形，那么粗俗也是对理想的积极尝试。如果说神圣戏剧的世界让祈祷比打嗝更真实，那粗俗戏剧就正好相反。

粗俗的戏剧在表面上没有风格、传统和限制，但事实上三者都有。比如，在生活中，传旧衣服可能一开始是抵抗，但后来就会变得惺惺作态，同样，粗俗也有可能变味儿。

神圣戏剧和粗俗戏剧互相抱有敌意，神圣的戏剧关注隐性之物，这种隐性之物包含了人类隐藏着的冲动，粗俗的戏剧关注人类的行动，因为这种戏剧务实而直接。

当我们思考这二者之间的关系，就必须要回到布莱希特。对他来说，必要的戏剧必须凝视社会，服务于社会，演员与观众之间没有第四堵墙，引入间离也就是对观众的尊重。

间离与偶发艺术的效果既类似又不同。偶发给人冲击，是为了打破理性建立的障碍；间离给人冲击，是为了让观众带着高度的理性去看戏。

举例：一个被强奸了的女孩走上哭着走向舞台，有个小丑跟着她模仿她哭。

布莱希特提出，“完整”既不是“逼真”，也不是“丰满”，他认为演员必须为整个戏的行动服务，演员不必要拥有完整的性格，要去除多余的东西。

布莱希特：戏剧必须幼稚。Play：game or drama.

布莱希特把真实和不真实区别开来了。事实上，万事万物都是幻觉，用意象交流是人类的基本语言，不被分享的幻觉才不能交流。不应该让幻觉与真实对立，而应该让乏味的幻觉与鲜活的幻觉对立。我们只是不相信拙劣的幻觉。

如果严肃的主人公被放在被软化、被稀释或浅薄的语境里，结果就是英雄主义、自我折磨都变成了浪漫的痛苦，毫无意义。

所有戏剧都必然是政治性的。

再回到莎士比亚，在莎剧里，自我反省和形而上学不会削弱其他元素，莎剧通过粗俗和神圣的不可调和的对抗，通过冷漠刺耳的无调性高音，留下极其深刻的印象。伊丽莎白时代的戏剧没有布景却成为一种巨大的自由！这种空间不仅可以让剧作家漫游世界，也为他打通了外部世界和内心世界的路。布莱希特和贝克特互不相让地共存于莎士比亚之中。

注意到莎剧的散文体与韵文体部分。

从实验的角度解读《李尔王》，可有用关系网，而非线性叙事的方式。

美、魔法、爱情，这些词关联的事物在我们这个时代基本已经僵死了 ——我们的需求决定了它们的意味。我们不懂净化，因为我们把它当成了情感桑拿。我们不懂悲剧，是因为我们把它当成了宫廷戏。我们也想要魔法，但我们把它当成了蒙人的戏法。我们还不可救药地把性当成了爱情，把美学当成了美，但是，只有找到新的标准，才能延伸真实的边界。

为戏剧祛魅。

四、当下的戏剧

剧场既像放大镜，也像缩小镜。戏剧矮化了生活。

在戏剧界，艺术和功能密不可分。实用问题就是艺术问题。

“戏剧导演如果要跟电影导演比特长，只有摈弃写实场景，使用空舞台。”《敞开的门》

未完成的设计、清晰而不死板的设计、开放而非闭塞的设计才是必要的。剧场思维的本质是，真正的戏剧设计师会设计出这样的舞美：不停地运动、行动，与演员和戏的发展形成互动，舞美设计师是四维的（时间），流动的舞台画面。

用错误的服装毁掉演员的表演非常容易。演员必须对自己的角色拥有身体经验，才能思考服装。选演员时最好有时间和条件去冒险。

排练的“生长”是个发展的过程，导演的艺术就是抓住时机的艺术。如果第一次排练导演就带着标好了位置和动作的剧本，那他就是个彻底僵死的导演。

避免自燃的团队也就不可能涅槃，演员不能撇清个人责任。

排练的意义在于寻找一种完全放松的状态，格洛托夫斯基说，这就是灵媒——须臾之间附体，演员被穿透了。这在年轻演员中间十分简单，但一旦他们有了成功经验，也就给自身建立起了屏障。

“即兴创作”很容易顶到所谓“自由”的天花板。或许，要发展出一种对即兴表演质量的集体责任感。

鱼龙混杂的演员会更快进行直接交流。

举例：10个演员绕成圈，练习“To be or not to be，it is a problem.”目的是把这句话练成真的一样。如果一个演员作出了真实而又出人意料的表演，那么其他人可以在同一层面上把戏接住，这就是集体表演or集体创作。

演员必须用不同的方法学习，主要得做减法。斯坦尼说的“建立角色”是误导，因为角色是动态的。

举例：脱鞋揉脚的动作中加入了两颗石子→一颗石子。

演员最难的任务就是要既真诚又疏离，但演员接受的洗脑是只要真诚就够了。但是真诚具有道德意味，会引起巨大的混淆。他既要真诚，又要不真诚，他必须练习做到带着诚意的不真诚。演员不能够成为激情的奴隶。

还是要祛魅，如果我们对某写东西心存幻想，只要我们觉得这些东西多多少少自带一些仪式感并因而就抒情深刻，我们就会陷在传统戏剧里，万劫不复。

（印证我最近的想法：仪式是重要的，仪式感是虚无的。）

排练的方式永远不是单一的，每个戏剧需要不同的方法。

排练需要生面孔的出现给予压力，但绝对是越少越好。

剧场大厅和后台入口是连接点还是隔离带？从关乎生活的角度上，通道必须自由而开放；从戏剧本质上说是人工的，那么后台入口又应该提醒演员将进入一个特殊的场所。两种说法都对，它们代表不同的可能性、不同的社会情境，都需要考虑观众。

导演的缺陷在于，他想要俯瞰全局，但排练都是碎片化的，即使看连排，也不可避免地带着背景知识，观众的在场会逼着他像他们一样做出反应，背景知识就被过滤掉了。所以，所有实验戏剧人都关注和观众的各种关系。他们试图把观众放到不同的位置上，引发新的可能性。

戏剧和其他所有艺术的根本不同是，戏剧不是永恒的。但出于要命的惯性，人们很容易把永恒的标准和一般的规则运用到这门稍纵即逝的艺术上。

在今天，观众问题就是最重要、最难面对的问题，普通大众的存在是虚无缥缈的。

在一定意义上，所有吸引观众的形式都在打同一张危险的牌：来分享好的文化吧，因为它肯定是好的，因为它囊括了最好的。

只有文化或者任何艺术形式只是生活的附属品，它就是可以分割的，一旦分隔开就明显可有可无了。

精神病院的心理剧疗法是一种真正必要的看戏行为，因为演戏的人会谈论在场所有人面对的真正问题，他们有共同的心理基础。戏剧是他们生活中的绿洲。

所以，演员和观众之间只有操作上的区别，没有本质上的区别。

每个行动的信号都会在内部呼唤惰性。对戏剧来是哦，真正的严峻考验是，演出结束之后会留下什么？开怀一笑会被遗忘，荡气回肠会消失，高谈阔论也会沉寂。如果情感和争论都是为了让观众自我审视，那么他们的头脑里就会留下烙印。这个演出的核心意象和轮廓就成为意义与本质。戏剧是解放的体验与留痕的体验的统一！

一个公式：戏剧=排演观。法语词repetition representaion assistance 对应着排练、演出和观众，但法语的排练就是英语的重复，法语的演出就是英语的再现，再现能够解决重复的模仿，再现是重复的对立面，否定时间，消弭昨天与今天，创造现在，让当下性也活起来。但这需要帮助（法语的观众就是英语的帮助），重复，再现，帮助。这3个词总结了三种元素。

在日常生活里，“如果”是虚构；在戏剧里，“如果”是实验。

在日常生活里，“如果”是逃避；在戏剧里，“如果”是真相。

如果我们相信这个真相，那戏剧与生活就会合二为一。这是很高的目标，听起来很难。演戏需要做很多工作，可如果把工作当成游戏，那它就不再是工作。

戏剧就是游戏。

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 康侯  2020-02-23 12:20:46

建议还是去图书馆找台版吧（附对比）

不喜欢私货太多的翻译，译注且不说，对原文的意译也太多了，简单直白通俗在这里并不是好事，就相当于看白话版的论语或者诗经，读者少了自己玩味琢磨的机会，没人会觉得读懂了白话版论语就相当于理解了孔子吧。比较起来，还是台湾版的翻译最好，我在图书馆看的，可惜网上没有pdf版。

就拿最著名的第一句来说

英文是： I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theater to be engaged.

王翀： 我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。 一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。

大陆88版翻译： 我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。

台湾版： 我可以選任何一個空的空間(empty space) ，然後稱它為空曠的舞台。 一個人在某人的注視下，經過一個「空的空間」，就足以構成一個「劇場行為」。

原文哪里有「已经」，明明是「足以」，连八几年那个老版都知道翻译成足以……我买了番茄和鸡蛋，这就足以构成一盘番茄炒蛋了vs这就已经是一盘菜了？

新版这样翻译不能说就完全错了，如果是聊天的时候和人讨论，其实不用 “剧场行为”这种术语是ok的，用“已经”也还将就能听懂（当然意思会有改变，不过这作为他自己的理解也没什么），但是这是在做翻译，这一代人读的这个书都会跟着你的翻译去理解布鲁克，这就很可惜了。建议将书名改为：王翀带你读 《空的空间》。

这一版的翻译，对翻译者自己来说会读起来很顺畅（他能时刻在文中找到自己），对普通读者来说也会很流畅（因为更浅显和口语化），但对想要去理解布鲁克的读者来说，这种流畅的代价就是意义的缺失，同时造成一种“我读懂了”的假象。翻译的怎么样其实有个很简单的比较，去想象自己写论文的时候，更愿意引用哪个版本的翻译，我反正不敢用这个新版的。

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 Jeanette🍊  2020-03-28 20:12:28

空的空间 | 戏剧需要革命

部分摘抄：

1、那些细连基本技术都不过关，舞台调度、视觉、台词、、行走、坐姿，甚至倾听都不过关。【观演和批评一个戏剧的视角】p30

2、不管是学者还是演员，能让我们真心觉得有启发性或者创意的作家还是太少了。不是戏剧抛弃了作家，而是作家抛弃了戏剧、就事论事地说，作家对戏剧视而不见，任凭时代发出挑战，就是不接招。当然也有例外，偶尔也有天才冒出来。但我还是要跟层出不穷的新潮电影作比较——新的舞台剧剧本太少了。当新剧本想模仿现实，我们只见模仿，不见现实；当新剧本想挖掘人物，基本都是套路；当新剧本想提出论点，基本都不够极致；当新剧本想唤起一种生活品质，我们只能嗅到修辞徒有的文学气质；当新剧本想批判社会，一般都说不到点儿上；当新剧本想逗乐，还全是陈年老哏。【编剧的基本素质，批评的视角】p34

3、戏剧是揭露，是直视，是反抗，然后是分析、参与、认真，归根结底是顿悟。p35

4、他争分夺秒地把纪伟丰富而鲜活的材料压进这段时间里。这些材料同步存在于数不清的层次里，可高可深：技术手段，韵文和散文，大量的换景，刺激的、幽默的、令人发早的段落都被作家用来满足剧作的需求——剧作家有着明确的人性和社会目标，这是他表达主题的出发点、寻找方法的出发点、做戏的出发点。【剧作家要有明确的目标】p36

5、“观众”的真正意义非常难懂，观众既在也不在，既被无视也被需要。【戏剧与观众的关系】p56

6、这就是为什么贝克特的暗黑戏剧其实充满了光亮，他创造的绝望物件反倒证明了强烈的求真愿望。贝克特不是说完“否”就心满意足了；他锻造无情的“否”，是源自对“是”的渴望。他用绝望做黑色的底片，让希望显影。【贝克特的戏剧】p65

7、用幻觉语言一点点搭建出总体的幻觉——生活切片。这一系列印象也就是一系列间离，每个断裂都是微妙的刺激和思想的共鸣。【布鲁克评价契诃夫的《三姐妹》】p92

8、我们仍然处在有必要揭穿的时代。为了拯救戏剧，世界各地都必须清洗戏剧。清洗其实还没开始，而且可能永无止境。戏剧永远都需要革命。但胡乱破坏则是罪过，会产生报复性的反应和更大的混乱。我们要废除伪神圣的戏剧，就必须摒弃自欺欺人，摒弃“神圣已经过时”和“宇航员已经证明天使不存在”之类的想法。【戏剧永远都需要革命】p111

9、当然，所有工作都涉及思考，这包括比较、酝酿、犯错、倒车、犹豫、重新开始。画家这么干很自然，作家私底下也这么干。戏剧导演却不得不在演员面前暴露自己的不确定，但好在演员就是他的媒介，他们可以响应、变化。一位雕塑家说过，材料的选择会不断影响创作；演员就是活生生的材料，能说话，能感受，能不断探索。排练就是看得见，摸得着的思考。【排练即思考，需要不断地变换】p126

20/3/28

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知识知识知 2023-02-25 22:00:43

速记.

空的空间即一种避免僵死的剧场方案，将之简化到只剩下某人行动而某人观看，即“通过限制变量来增强抵抗力，然后用这种抵抗力去寻找真实的表达。” 全书第一章显得过分饱含激情，而神圣戏剧与粗俗戏剧两章则更缜密些，其中神圣戏剧的说明要更胜一筹，布鲁克对阿尔托的解释（以及将之放置在荒诞戏剧、超现实主义戏剧、偶发艺术、格洛托夫斯基的谱系中对比考察——苏珊桑塔格也认为偶发艺术的亲属恰恰是远在大洋彼岸的阿尔托）极有创见：神圣的戏剧是一种令隐形之物显现的艺术，“饱含意义的仪式决定了空间的样子…外部结构的权威性取决于内部仪式的权威性…现在我们也需要在舞台上呈现真正的仪式”，这种仪式使舞台成为暴力和战争的场所，让观众被震撼，被强暴，倍感受伤，它诉诸这种“暴击”以撕开理性束缚的密网；但话又说回来，“这种非理性的狂热是不是有一丝法xs的味道？”到了偶发艺术这一更轻巧的形式中，问题还在于，短暂的冲击能否恰当地维系下去，让观演双方的突然获得的开放和警觉不至于转瞬即逝？于是兜兜转转，归根到底，“我们必须承认，我们不可能看到所有的隐形之物。所以，向它们冲锋之后，我们必须面对失败，落回地面，重新开始。”一个意料之中的升华作结。

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 料望  2023-04-23 20:50:10

关于戏剧中的表演——身体

一个空的空间中有一个人走过，恰巧有另一个人看着，这就构成了一出戏。在这个空间中走过的人一定程度上就可以称为演员。

她在无意或者有意中创造了一种艺术形式，这种艺术形式非常特殊，它是创造者和展现者统一完成的。而表演者的身体是这种艺术形式唯一可以利用的东西。

演员拥有从身体出发的直觉，他们珍惜他们的身体，身体是他们创作的材料，但这是大多数不需要从事表演的人经常忽略的。

我们常常健康的理所应当因而忘记身体是我们唯一拥有的物质实体，大脑随时使我们的记忆属于过去和未来，但是身体永远是当下的。很多健康的时候我们都缺乏了一种从身体出发的觉知。忽略了对周围和当下的感受。所以学习表演是非常重要的，每一个人都需要学习表演，像每一个人都要学会吃饭喝水一样。

它首先让我们关注到自己的身体，关注到当下，有当下的觉知。这是非常重要的。人不虚度的开始就是从发现自己身体存在在当下开始的。

而身体——心和头脑是两个东西，头脑可以接受劝告，但心不可以。

心掌握着我们的觉知，是最脆弱敏感的地方，它在某一些特别的时候被打动让我们意识到自己的活着，但心也是最容易受到伤害的，最任性的。如果完全听从心，我们的生活会失去秩序。

头脑是身体中最不属于身体的部分，那里住着一个脱离于身体，由过往的记忆当下的情绪和未来的可能构成的虚幻的一个另一个自己。我们把它称为灵魂。它像一个寄宿者一样呆在身体里，身体赋予了它实体，也囚禁了它的自由。如果我们完全用头脑生活，赋予一切秩序和理性时，生活的可爱就消失了。因而我们要平衡好身体中的头脑和心。让生活中一些特殊的时刻随心所欲，也让头脑去保护心让它不至于受到太多伤害。 以上的这些关于身体中头脑和心的认识都是在表演可以感受到的。表演是一种要求演员忘掉头脑，用心去做的事情，它要求我们回到一种原始状态，所以它对于习惯了用头脑去思考和算计的人来说是非常困难的。 但是大家会不由自主迷恋身体的感觉。它带来的感受是实际的真实的，比头脑的想象强烈无数倍。 我学了很多年舞蹈，有时难过时就想随便的跳舞，没有任何顾虑的挥舞扭动自己的身体。人类应该是天生就会跳舞的。表演时也会让我想要跳舞。

使用自己的身体是一种原始的本能，而使用头脑是后天学会的。表演就是一个在某些特定的时候让自己的身体重新符合原始本能的东西。 而因为表演是使用心的，所以演员在进入表演状态是非常脆弱的。她是现场最赤裸的人，她需要坦诚的面对自己，在心袒露的时候她特别容易被伤害，所以在片场演员是需要被保护的。最近自己在演戏，突然感觉到了另外一种导演的责任，保护自己的演员。

我们唯一能拥有的只有我们的身体。

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 昕玥 2020-04-13 22:06:26

如果用它来解释影视会如何

这篇书评可能有关键情节透露

也说不清是什么障碍，当初看卢梭的《社会契约论》时就特别抓狂，一些看似简单的句子，可是就算反复回头看却就是不得要领，薄薄的书本却看了N久才算“看完”。

看《空的空间》也同有此感。

也许是知识水平所限，也许是对专业的不了解，也许是对异国文化的陌生，总之，很是费劲。

我对戏剧一无所知，之所以会去看它是因为想了解电影和电视（因为鄙人喜欢写影评剧评）。

读在前面的时候，我觉得颇为迷茫，但是继续读下去，我又觉得作为了解电视和电影的基础，我还是该知道点戏剧。

不知道我是否想错。

我在看这本书的时候，不自觉地把它提到的理论扯到影视，虽然我也明白戏剧和影视有很大的不同，但是却能针对现象联结对应的理论。

一说戏的僵死。

布鲁克在书中说，僵死的戏便是人们俗称的“烂戏”，从这一点上说，戏剧和影视没有多大区别。

昕玥便以当下的国产影视作品为例，说说各种僵死之态。

首先是套路的僵死。

布鲁克说每一个作品都有自己的风格，每个时代都有自己的风格。

想要精准定位某种风格不可能，如果哪些人认为作品的演法已经找到了，那它就定死了，

很多“烂剧”都能找到套路僵死的痕迹，如网友的罗列：凡是跳崖都不会死，凡是成为情侣之前总有机会“迫不得已住在一起”，凡是秀出孩子或者未婚妻照片的人总会先死，凡是要死的人总会把重要的话说一半就死，凡是爱着谁总是瞒着谁去死……

这种僵死的套路频繁地出现在各种影视作品里，以致于当观众看到某些片子偶然没有重复套路时竟然有惊喜之感，颇有讽刺意味。

正如《琅琊榜之风起长林》名列榜四的火炭手在三名武林高手联手围攻之下，为了保住主子的秘密，主动从悬崖上纵身一跃——当场喋血谷底死翘翘。

这个情节被网友反复提起，网友言语之间竟透露出喜出望外——这年头，连看个正常逻辑的戏码都如此不易。

其实激发观众的兴致也没那么难，少一点点僵死的套路也许就成功了一部分。

其次是演员的僵死。

布鲁克说，演员在职业发展过程中接的戏会越来越像，而在TA的风格定型之后，有些东西就开始悄无声息地死去了。

这就是人们经常说的，某某某无论演什么都一个样，N年都不会改变。

就像王一菲扮演《香蜜沉沉烬如霜》的穗禾和《三生三世枕上书》的知鹤，没人能看出两个角色的区别，从演员本身到造型、妆容、眼神、表情完全没有变化，这是没有生命力的表演。

曾经红极一时的杨幂在这几年也屡遭质疑，甚至在她尝试改型加入《宝贝儿》的创作后被知名媒体点名批道“就算扮丑也挽救不了演技”。

看似那么成功的演员为什么在登上事业高峰之后会被质疑最基本的表演技能呢？

导演李少红一语道破了其中的奥秘：因为杨幂从小待在摄制组，对演戏太过习以为常，所以早早地有了一套自己表演的程序。

说到底，就是给自己定了型，固化了表演风格，没有激活新的细胞，往作品输入新鲜的血液。

年过不惑的大S有一次接受媒体采访的时候曾说自己年龄大没戏可演了，有人竟然叫她去演王大陆的妈，心里觉得特别悲哀。

这是演员僵死的思维。

作为演员，如何能止步于一种类型的角色塑造中？

倪大红40多岁的时候就曾扮演50多的张志坚的80岁老爹（《大明王朝1566》）；95年出道的咏梅当了几十年的绿叶，终于在人到中年因为出演王源的妈妈（《天长地久》）走上柏林电影节领奖台。

青春浪漫的流星花园固然让人留恋，但是年岁在变、社会在变，个人的心理应该有所调整，去释放不同阶段的活力，这样的演员才不会僵死。

还有角色的僵死。

曾经成功塑造大女主形象的孙俪在《甄嬛传》取得巨大成功之后，陆续接了好几部类似的戏，如《芈月传》、《那年花开月正圆》等，但是却呈下坡之态。

甄嬛这个角色是成功的，当它刚出炉新鲜热辣的时候，给足了人好奇满足感和刺激感，但是同样味道的女主一而再再而三地批量生产，又让人产生了疲劳。

同样是孙俪出演的，前不久刚刚收官的《安家》，里面用到的受原生家庭不公平待遇而发愤图强的农村女儿配方，也被网友吐槽说用烂了。

《欢乐颂》时颇得话题，《都挺好》达到高峰，《安家》时基本上失去了新意。

除了角色的内涵设定的僵死，还有表面造型的僵死。

之前有传言说要限古，其实并不是没有道理的，很多古装片除了能让人知道是古装，其他方面的信息几乎全无。

许多角色的头饰、发型、衣着打扮，几乎分不清年代，从春秋战国到明朝，完全没有辨识度。

举例：

那种感觉就像去到照相馆，只要你想拍古装照不管什么年代，老板都会拿出戏服一套，女的头发梳一半留一半；男的统统带个假发髻，从春秋战国到明朝都适用。

很多人认为那样就是古装了，因为很多人以那个为古装，沿着这种错觉不费事，不思改进。

当太多人这样干的时候，有人只要稍微认真一点就能取得耳目一新的效果，如《长安十二时辰》，虽然剧情未必人人喜欢，但是服装、造型、道具等皆有文物可鉴，其间的用心吸引了不少眼球，为它的好评出了不少力。

这样是很可悲的，做电视剧的沉浸在对鉴赏毫无要求的观众满足里，而观众也无法在电视剧的制作越来越精良中提高鉴赏力。

还有故事的僵死。

布鲁克在书中有说，同样是演莎士比亚的戏，有些人演活了，有些人却演死了；有些曾经演活了，后来又死了。

同样的故事原胚，前者根据地域、时代和其他特定因素添加新鲜和与之相适应的内容，甚至改编，而后者只会机械地模仿原故事，毫无新意；也或者有些戏和形象只活跃在某个时代，时过境迁之后，它就进入暮年、淡出舞台。

举个例子。

小说《西游记》问世以来，搬上舞台的西游故事数之不尽，而自从影视业开创以来，有人统计过，从20世纪20年代至今，与之有关的影视作品有40多个，但是能取得较大成功（受到大众认可的）作品却寥寥无几。

大多数人会认为86版的《西游记》电视剧是空前绝后的。

据百度百科，它曾造就了89.4%的收视率神话，重播次数超过3000次，被称之为经典。

也鉴于此，该剧的主角扮演者六小龄童引以为傲，几十年如一日，以一副“孙悟空”的形象出现在各种场合，宣称只有他才能称之为“孙悟空”，其他的都是不对的。

但是世界的发展不可能遵循他的意愿，90年代末，周星驰的电影《大话西游》在内地各个高校和网络上流传并迅速走红，一个崭新的孙悟空走进了人们的视觉乃至心中，缔造了新的经典。

六小龄童着急了，跳出来以各种方式去抵制和臭骂，宣称自己的才是经典，其他的都是诋毁原著。

然而不但没有效果，还招来别人的冷嘲热讽。

甚至过了N年，很多舞台也逐渐失去了再请来六小龄童演一演孙悟空的兴致了。

六爷爷所没有明白的，其实是他曾经的经典在他风华正茂的年代充满了活力，而这活力正是他和他的团队给予原著的，正好与当时人们的观看心理相适应，找到了滋润温暖的土壤。

但是岁月在流淌，在改革春风的吹拂下，国内环境已然发生了很大的变化，人们的审美观、心境和思辨能力也随着发生了变化。

就昕玥本人来说，身边的同龄人在童年时代对86版百看不厌，但是到了大学时代却兴致阑珊，反而对《大话西游》爱不忍释。

戏停留在时代的记忆里，可用来怀念和记情，但是人要向前，要思变，不能总是停留在旧时代，停留在自己制作的框框里。

二说戏的间离。

布鲁克在书中还有其他主题，包括神圣的戏剧和粗俗的戏剧，在这两个主题间，反复提到一个词，叫做“间离”。

间离是德国戏剧革新家布莱希特所创造和倡导的戏剧舞台理论。

布鲁克用了一个例子来解释：舞台上一个小姑娘一枝梨花春带雨走出来，向观众诉说她被人强暴了，台下观众都与之共情，心情顿时悲伤起来。

接着又走上来一个小丑，模仿着小姑娘的模样哭诉和说话，台下的阴郁情绪一扫而光，轰然大笑起来。

利用小丑的间隔效果，观众从姑娘的同情情绪中走出来，摘除了感情因素对前者的表演进行了思考：女孩是真的受害还是假装可怜获取同情呢？

布莱希特认为，如果让观众和剧中的人物产生共鸣而同情，产生的情感和各种情绪会导致其沉沦而无法思考。

这看似很理论化的东西，其实对社会很有意义，甚至可以说，这是作为艺术家们很基本的责任和道德要求。

现在很多过于商业化的电视剧或相关作品正正缺乏这一点。

现在观剧的人们之间流行着一些语句，如“中毒太深”、“进了坑爬不出来”、“舔屏”等。

很多人可能只是一句夸张的玩笑，但是有相当一部分人却如实地表达了自己。

“入戏太深”成了很多人的心里疾病，有人真的冷落了现实中的配偶，对着戏中人精神出轨，最后把婚姻生活过成一地鸡毛；有人把戏中的爱恨情仇带进现实生活，对走出表演的演员真人进行膜拜或者仇视攻击；有人把自己代入角色，对生活中的不同意见失去理智地反对或报复；也有人过多因为投入情绪忽略了戏本身的问题，比如逻辑问题、制作质量问题等等。

这些现象充斥着社会。

去年有新闻爆出某已婚女因为看了《亲爱的，热爱的》过度沉溺于对演员李现的爱恋而爆发了与家人的矛盾，最后离婚收场。

周海媚在《香蜜》中扮演恶人过于逼真，被网友恶意辱骂和攻击，她迫不得已关闭了微博。

也或者不管是谁，但凡在网络上给某些流量明星扮演的角色有一些批评吐槽，马上会得到铺天盖地的辱骂和攻击。

去年下半年大红的《锦衣之下》制作粗劣不堪，但是沉入男女主甜蜜恋爱情节中的人却视而不见，闭上眼睛给它好评。

诸如此类的，都是因为情绪的沉沦而使之无法正常思考，这是作品带来的负面反应。

人们最爱说的一句话就是，不就电视剧嘛，爽不就行么？那么认真干嘛？

然而，这不是文艺创作者该有的态度。

所有文艺作品，都应该对社会有某些功能和价值的，它除了娱乐功能之外，还必须含有启示、警醒、引导、提供某些有用信息等其中一种或多种功能和意义，所以它必须腾出让人思考的净地。

一部作品如果仅仅只剩下娱乐和刺激的作用而无其他，那它必然会失去约束，走向一个极端，产生负面的作用。

戏剧能产生共鸣，是产生功能的前提，而能让观众从戏中的情绪抽离，却是创作者的责任和义务。

而间离，正是这种作用，要让入戏的人出戏，就像周星驰的电影，当你正要为监狱的深情对话泪流满面之时，一脸络腮胡子的如花抠着鼻屎突然就出场了。

人们往往在哭过和笑过之后写出一篇非常理性的影评，看到作品中“无形的东西”，这谓之戏的神圣。

《空的空间》内涵远远不止这些，我所能领悟到的可能只有九牛一毛，也或者过于主观，但是它把我带进了某个神秘的空间，这是毋庸置疑的。

但是我想外我不会止步于此，就像布鲁克最后说的，戏剧的真理永远都在变，学习是永无止境的。

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 Sovietpuppy  2023-11-27 07:42:29

空间的重启

这个译本阅读体验很糟糕，翻译不准确口语化不说，译者注里加了一堆自己的经历，“和我一样，xxx也是法律出身”、“反正我八十岁之前是不敢碰贝克特的”，看的扶额连连，大家自行斟酌。友邻说台版译本不错，我没看过，建议有条件的同学找来读一读。王chong好歹也是贵校的，应该知道学术翻译不能这样子做啊…无语

一．

波伏娃的小说《女宾》 的第一节，女主人公弗朗索瓦兹穿过观众席，走上舞台，再到后台及后台的院子，她独自穿行其间似是想证明‘她拥有这种权力：她的存在能使事物摆脱无意识状态，她赋予他们色彩和气味。’”巧合的是，彼得·布鲁克在《空的空间》第一章便开门见山道，“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这实质上给当代戏剧以定义（区别于“易卜生戏剧”的传统），“注视”的动作潜在地提及了动作的发出者和对象，及观众和演员，在布鲁克那里，当代戏剧的本质是观演关系。无需华丽装潢的剧场空间，无需光鲜亮丽的舞台装扮，唯一使得戏剧得以存在的确证是“观看—表演”这一互动过程。在这一前提下，全书共分为四个部分：僵死的戏剧；神圣的戏剧；粗俗的戏剧；当下的戏剧，分别指向布鲁克评定戏剧的几个维度：过时的，老套的戏剧，这是一种亟需被批驳和取代的戏剧；净化的，仪式化的戏剧；逗趣的，俚俗的戏剧，此二者的经验值得被考察和借鉴；最后，当下的戏剧是一种鲜活的戏剧，也是布鲁克所认为真正成功的戏剧，它会让僵死，粗俗和神圣的分类变得毫无意义。“在这种罕见的时刻，快乐的戏剧、净化的戏剧、歌颂的戏剧、探索的戏剧、生活的戏剧和分享意义的戏剧都会万象归一。” 紧接着他却用一个否定句打破读者呼之欲出的规律：“戏演完了这个时刻就过去了，不可能靠模仿照搬一遍——僵死的戏剧会爬回来”即是说当下的戏剧拒绝寻找定式，更拒绝被模仿和照搬。但若全无规律可总结，每次精彩都靠偶发状况的戏剧是否能够持续发展？我对此持保留态度。

四篇形散神聚的文章虽围绕一个核心“戏剧”进行论述，却没有严格的框架。作者在记忆里旁征博引，整个戏剧和人类文明史,个人生命史都为他所用：从一九四六年的一个下午在柏林街头偶然看到的一出歌剧到自己任英国皇家莎士比亚剧院导演时的排演经历，布鲁克所引用的资料不限于戏剧文本，口述史，留存的影像和演出记录，他以学者和导演的双重身份写下的这本书因此更具有理论研究之外戏剧实操手册的意义。

《僵死的戏剧》批驳了一种为我们所熟知的戏剧的形式：假冒古典风格，被冠以“浪漫”或“尊贵”标识的戏剧：以“特别的语调、特殊的举止、高雅的外形”著称的古典戏剧风格根植于古典欧洲的贵族生活方式，在贵族生活方式早就逸散的当下，这样的演剧尴尬造作。僵死戏剧的拥趸“站在他舒适的、失去权力的荒野中，还用他那养得油光水滑的眼睛不停地向进入黄昏的爱德华时代回顾。” 然而布鲁克援引中国戏剧的例子：“……红卫兵来了。地主和红军取代了京剧里的帝王将相，技巧没变，表达主题却是全新的。文化遗产被糟蹋当然可惜，可我倒觉得中国人对自己的传家宝冷酷无情恰恰体现了另一种价值观——鲜活的戏剧 ”却似不准确。这里 “鲜活的戏剧”是指样板戏。文革时传统戏曲和刚发展起来的现代话剧都遭受毁灭性打击，绝非布鲁克所认为的戏剧的“自我否定”，样板戏作为极化政治里唯一被允许排演的戏剧，其形式尽管有创新之处，却被政治权威强制确立为所有创作必须遵循的正统规范，这恐怕与“鲜活”二字南辕北辙，却与“僵死”一词殊途同归。当然，对东方艺术的想象性误读并非布鲁克的专利。

布鲁克的批判还指向以百老汇为首的商业戏剧，以及商业戏剧背后剧作家、演员、剧团、导演、剧院、观众、剧评人等组成的戏剧界生态。他从《马斯格雷夫中士之舞》在纽约和巴黎演出收获的不同反馈中总结出僵死的戏剧带给观众和剧评人“风险太大，失望太多”的不安全感，这份不安全感会影响他们的剧场体验。随即他又肯定剧评人，剧作家等角色的功能和价值，呼吁戏剧从业者设想戏剧艺术在社会中的理想模样 。以电影为代表的艺术媒介不断更新，戏剧遭遇的究竟是前所未有的挑战还是革命性的解放？在布鲁克那里，他认为电影的出现使戏剧的某些非本质技巧变得不再必要，而只有当“戏剧以外的那些优点持续贬值，其他优点才会大行其道”。

布鲁克不仅揭示了僵化的戏剧形式，还分析了这种形式饱受一部分人青睐的原因：枯燥乏味的戏剧倒成为文化的一种标签，越是晦涩就越显其高不可攀，成为中产阶级标榜自身和区隔他们不愿与之为伍的群众的时尚单品。雷蒙·威廉斯在《漫长的革命》中谈到，“…茶馆里的人坚持认为文化是他们行为举止中的细微差别，是他们说话习惯中的微小变化…什么样的生活才能产生这种极端的挑剔，做出这种极端的决定，把某些东西称为文化，然后像公园里的围墙那样，把它们与普通人及普通工作隔离开来？” ，文化是平常的，普通大众的独特生命体验亦成其文化，戏剧不该被一部分人所把持，今天的戏剧想要寻找新观众，便将视阈投向原本从未迈进剧场一步的“普通群众”，它的本意是消除隔阂，在第四章《当下的戏剧》中，布鲁克指出这种邀约的伪善之处：“向工人兜售戏剧的概念，暗示戏剧也是文化，现在人人都欣赏得起了”，它是否是一种骗术？通过对工人阶级虚伪的示好（“你也可以来参加派对呀”） 遮盖住原本深刻的社会伤痕，工人阶级果真品尝到文化的果实了吗？还是作为被奖励和安抚的对象继续对现实感到麻木？为什么他们自己原本的生活不能称之文化呢？

第二章《神圣的戏剧》中布鲁克与同时期的格洛托夫斯基遥相呼应，认为神圣的戏剧是一种仪式，演员克服身体和精神障碍将自己全然袒露；并大致沿袭阿尔托残酷戏剧的脉络，认为神圣是使隐形之物现身，神圣戏剧的使命是使隐形之物渗透和激活日常。表演这样的戏剧使演员得到净化，观众则会被震荡、 击穿。第三章《粗俗的戏剧》则重访布莱希特和莎士比亚的历史意义，认为莎士比亚的伟大之处正是“通过粗俗和神圣无法调和的对抗，使我们得到令人不安而难忘的印象。 ”彼时，伊丽莎白时期的舞台布景有一种巨大的自由，它的空白让今天的人们仍能通过莎剧的丰富表意穿透广袤的精神荒原。

布鲁克认为复兴僵死戏剧的方法能在粗俗的戏剧里找到：“（粗俗戏剧）在任何情形下都能够演出，允许观众参与…还引入旁白、广告、笑话、实时消息等流行的东西， 演出的效果很强…每个时代最富有生气的戏剧都出现于正统的剧院之外。 ” 粗俗戏剧反对不苟言笑的权威，反对崇高的伪装，福斯塔夫、达尔丢夫靠笑声来嘲讽社会的虚伪，粗俗戏剧的锋芒来自下流，它真正向群众敞开，常因为偶发性而爆发出生猛的力量。

昆德拉在《被背叛的遗嘱》中为粗俗和幽默正名：“幽默把世界揭示在它道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中；幽默为人间诸事的相对性陶然而醉，肯定世间无肯定而享其乐。 ”拉伯雷的书被昆德拉赞为“彻头彻尾的小说”——因为它发明了幽默，开辟出道德审判被悬置的疆域。昆德拉认为，世界的非神化（ENTGOTTERUNG）不意味无神论主义，他表示个人（即我思）取代作为一切之基础的上帝；人可以继续保持他的信仰在教堂里下跪，但他的虔诚从此只属于他的主观世界。在海德格尔那里，“诸神便这样走开，由此导致的空虚背对神话的历史与心理的探究所填充。 ”

昆德拉的文学观在毗邻的戏剧之处倾听到响亮的回声，《迈向质朴戏剧》一书中，格洛托夫斯基认为，传统的神话形式在动荡中消逝和再生，观众与作为共同真理的神话之间的关系愈发具有个人特色。这意味着，想要取得在生活假象后面那类心理底层上必要的冲动则更加困难。”作为一种可行的路径，格洛托夫斯基进一步提出，“即使丧失了信仰的公共天堂，人类机体的知觉仍继续存在 ”，神圣的戏剧要求演员发展这种知觉，才能在今天的生存经验中体会神话起源的时刻。神圣戏剧与粗俗戏剧的矛盾在这一层面上似乎被化解，我们的时代要求历史地、心理地探讨神话和圣文，这意味着使他们世俗化，世俗化就意味着发笑和幽默。

布鲁克也对阿尔托和格洛托夫斯基提出质疑，他指出阿尔托“从没在剧场里实现他的构想 ”，认为格洛托夫斯基的“戏剧实验所”将焦点偏重在演员自身的修行之上而不是以社会公演为目的。 他推崇布莱希特，却也反对后来者论文式地排演布莱希特的作品。

布鲁克本人对布莱希特和阿尔托戏剧风格的结合最成功的尝试当属1966年上演的《萨德侯爵导演、夏朗东精神病院病人演出的让-保罗·马拉迫害与谋杀案》 （《萨德/马拉》）。魏斯的原作带有浓郁的知识分子气质，马拉与萨德辩论生死、革命与正义，萨德对革命的反驳中带有明显自由主义倾向，台词中出现了“毒气室”、 “ 最终解决方案（final solution）”和“灭绝性武器（extinctive weapon）”等语汇，具有强烈的二十世纪中期的现实关切。但布莱希特元素并没有被一以贯之，而是以阿尔托的方式被呈现，例如，剧中带有疏离效果的音乐表演没有以严肃的方式进行，而是逗趣滑稽的，不具有批判力。

又例如，屡次制造听觉干扰让观众无法同时关注前景和中景表演者各自进行的对话，便无法轻易辨认出主线和戏中戏。这与阿尔托的主张紧密相连——抵制戏剧对主线、前台和脸的执迷，抵制艺术高高在上的非政治态度。电影内外的“观众”都知道精神病人在扮演戏中戏里的角色。多层套的身份使戏中戏演员无法形成统一的主体认知（病人还是大革命参与者？）戏中戏的观众也无法通过认同病人扮演的角色弥合观演裂缝。同时，观众知道辩论的二人是有精神障碍的病人，因此他们的话语不代表任何以理性为条件的政治立场，这阻碍了对角色的移情 。影片最后，戏中戏的舞台——疗养院浴室内外发生了暴恐和慌乱，标志着启蒙事业在精神治疗上的失败，以及阿尔托的转变性力量在剧中的胜利：这部非再现的影片展示的不是布莱希特式的智力反思，而是这种智力如何被阿尔托式的狂暴力量所挫败和整合 。

布鲁克还注意到新戏剧对电影的影响（显然区别于传统戏剧文本对影视文本的影响）。电影世界发展出连续性法则和统一标准，为了不打破连续行动的真实感，而戈达尔却揭示出这种真实感的虚假浮夸，新浪潮影片的跳切风格击碎镜头里流动的连贯时间，切开令人眩晕的幻觉，让自相矛盾的印象流露，布鲁克认为这深受布莱希特间离理论的影响。一直以来，戏剧的演出目的是使观众走出剧场的现实时间，进入戏剧内的虚幻时间，然而从布莱希特的叙事剧开始，他的后继者们便致力于使观众在剧场时间里对舞台上发生的一切进行思考，不停用戏剧情境冲击观众，逼迫他们调整姿态，准确理解自己所处的社会。

在《残酷戏剧与再现的关闭》一文中，德里达主张，“残酷戏剧并不是一种再现。在生活无法再现的程度上，它就是生活本身。生活是再现不可再现的起源。”正如布鲁克在书的最后章节《当下的戏剧》中归纳道，“这样的演出不是对过去一件事的模仿或描述，它否定和废除时间的不同，使昨天的事在今天复生，成为现在。 ”

二.

布鲁克活跃于上世纪中后期，《空的空间》成书于1968年，他的戏剧观是否需要放到战后欧洲知识分子重新钩沉失落的文化遗产和左翼思潮席卷迷惘一代并行的历史脉络中去看呢？战后英国的信仰危机催生“新左派运动”，随之而来的法国“五月风暴”也冲击了文化界。1958年，阿尔托《戏剧及其重影》的英译本在英国出版，1968年，格洛托夫斯基应邀率领贫穷的“十三排剧团”来到了爱丁堡戏剧节。休·亨特曾这样描述当时的社会心理状况：“一九五六年，匈牙利的叛乱和苏伊士运河战争造成这样一种情绪，一方面觉得左派的思想破灭了，另一方面又坚信右派必垮下来。国家和个人似乎被强权大国所控制而不能再掌握自已的命运。现有政党中的育年人因为失去了信心便起来反对整个社会结构。对婚姻的神圣义务、性的禁忌、家庭生活的价值、对公认的宗教慰藉作用等提出了比以前更大的疑问。奥斯本的剧作（指《愤怒的回顾》）恰在这个时候出现，正好符合已醒悟的一代青年人的精神状态。 ”彼时左翼剧团的实践层出不穷，一批左翼剧作家聚焦下层劳动者，通过戏剧揭示不合理的社会结构。例如卡斯特剧团（CAST, Cartoon Archetypical Slogan Theatre）在内容上反对越战，嘲讽资本主义，呼吁妇女解放，形式上借鉴工人演剧的手段，演剧空间开放且具有喜剧效果，观众或坐或站或自由走动，演员直面观众产生交流。布鲁克附着于时代的鲜明的革命态度（至少在戏剧领域）——对陈规陋习不留情面地驳斥，对新戏剧热忱地呼吁——并不天然把他也划进左翼戏剧家的范畴，书中他对马克思主义（剧）作家的评价：“马克思主义者会辩证、科学地处理问题，研究那些影响人行为的社会和经济因素。马克思主义给作家提供了结构、工具和目的；非马克思主义者没有这三样东西，就只能靠“人”，很容易写得模糊不清。但顶级的非政治型作家可能是另一种专家，他们能够在变化莫测的世界里清晰辨别各种差异极小的人生体验。写马克思主义剧本的史诗型作家对个人特征很少有这么细腻的感觉，可能是因为他们不愿意平等对待人的优点和缺点。 ”是中肯的。也许就是这个原因，波普传统在英格兰有谜一般广泛的吸引力：它非政治、无党派，但是关注这个碎片化的世界，炸弹、毒品、上帝、父母、性爱和个人焦虑在这个世界中相互关联，而且都被一种愿望照亮一一不是非常强烈的愿望，但确实是个愿望，期待某种改变或转变的愿望。

三.

彼得·布鲁克，空的空间[M].北京：中国友谊出版公司，2019.11.

安托万·阿尔托，残酷戏剧及其重影[M].北京：商务印书馆，2015.

耶日·格洛托夫斯基，迈向质朴戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1984.

米兰·昆德拉，被背叛的遗嘱[M].上海：上海人民出版社.

休·亨特等，近代英国戏剧，李醒译，北京：中国戏剧出版社[M].1987.

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小鹤

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