被壓迫者劇場
被壓迫者劇場
作者: Augusto Boal 出版社: 揚智 原作名: Teatro do Oprimido 译者: 赖淑雅 出版年: 2000 定价: NT$ 320 装帧: 平装 ISBN: 9789578181670
内容简介 · · · · · · 本書作者以戲劇美學論述觀眾在劇場中的位置，積極鼓吹戲劇活動是每一個人（尤其是被壓迫的人）都可以掌握的表達工具，並藉由此書大力撻伐了影響當時主流戲劇理念甚鉅的亞里斯多德《詩學》，認為亞氏的戲劇觀念裡所提供的悲劇移情作用是服務於當時雅典政治的一套壓制系統，在戲劇活動與人民百姓之間築起一道阻絕的高牆……這是一本寫於1970年代的民眾戲劇經典，值得您細細閱讀。
投诉 目录 · · · · · · 第一章 亞理斯多德的悲劇壓制系統 前 言 藝術模仿大自然 「模仿」的意涵是什麼？ 那麼，藝術和科學的目的是什麼？ 主要藝術與次要藝術 悲劇模仿什麼？ 幸福是什麼？ 德善又是什麼？ 德善的必要特質 德善的等級 正義是什麼？ 從什麼意義上來說，劇場可以成為淨化與威嚇的工具？ 悲劇的終極目標 字彙集錦 亞理斯多德的悲劇壓制系統如何發揮功效？ 不同類型的衝突：悲劇性弱點與社會風氣 結 論 筆 記 . 第二章 馬基維利與德善詩學 封建社會的抽象美學 布爾喬亞的具象美學 馬基維利與《曼陀羅車之根》 「德善」的現代化約 . 第三章 黑格爾與布萊希特：角色作為主體或客體？ 「史詩」的概念 黑格爾所主張的詩類型 再談黑格爾的戲劇詩的特性 主體性角色的自由 選用了一個不妥當的字 思想是否決定了存在(或不然) 人可以被改變嗎？ 意志的衝突或需求的矛盾？ 是移情或其他？是情緒或理智？ 是淨化與平息，或是知識與行動？ 如何詮釋這些新式的戲劇作品？ 其餘皆無足輕重：它們是這三種型態之間次要的形式性差異 . . 移情或滲透 . 第四章 被壓迫者詩學 被壓迫者詩學 與秘魯的民眾劇場進行的實驗 第一階段 第二階段：寫真 . 第五章 聖保羅市：「阿利那劇團」的發展 第三階段：經典作品的本土化 第四階段：音樂劇 「丑客」的必要性 「丑客」的目標 「丑客」系統的結構 . 附 錄 附錄一 附錄二
原文摘录 · · · · · · ( 全部 ) 剧场原本是狂欢的酒神歌舞祭：人们自由自在地高歌于户外，像嘉年华、欢乐的庆典。 后来，统治阶级掌控了剧场并筑起高墙。首先，他们区隔人们，将演员与观众分开：分成演戏的人与观戏的人——欢乐的庆典于是消失了！其次，他们自演员之中，将主角从群众里抽离，压制性的驯化于是诞生！ (查看原文)
塗尔干 4赞 2012-05-13 15:54:46 —— 引自第161页 被雨果和黑格尔表达得最完美的信仰：精神自由。是剧场首次对人类进行的严重化约reduction：人的轻重优劣是根据永恒的不朽价值衡量的。马克思所赞扬的写实主义realism是第二次高度化约：人变成环境的产物。（针对小说） 莎士比亚之后，人不再以多面性姿态出现在舞台上，主体形态写实主义从心理学探究中把人化约成心理代数式psychoalgebraic的平均状态。 马克思：所有的历史事件都会发生两次：第一次是悲剧，第二次则是喜剧。 黑格尔的诗学：强调角色人物本质是主体subject，主张一切外在行为都可以在角色人物的自由精神中找到起源——布莱希特则是：角色是所对应的经济或社会力量及自身行为表现的客体。（个人因素并不是决定重要戏剧行为的关键因素） (查看原文) 史努比波路 2019-10-23 17:12:07 —— 引自第1页
全部原文摘录
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劇場與城市 我来说两句 短评 · · · · · · ( 全部 61 条 ) 热门 / 最新 / 好友 1 有用八丈藝人 2018-04-03 20:55:20 身为一个观赏者经常比一个人还不如。
0 有用鸫不动 2015-09-22 19:45:38 应用戏剧最核心理论，解释被压迫者是怎么样形成的，并提出了“革命的预演”这一新的剧场美学。并给出了具体的方法。“一人一故事”这种形式有点弱爆了的感觉。不过在当前环境下，一人一故事还是比较成熟的中庸的做法。包括我们的反思剧场。
5 有用ivauke 2018-08-21 20:35:24 沾沾自喜地，对待布莱希特像对待一条死狗。是，提出了无数可行的民众戏剧方法，有实践经验总结，对亚里士多德批判再生拉硬凑也说在点子上，却能把布莱希特的aufheben亚氏理解为完全摒弃，把Lehrstücke给窄化到皮斯卡托时期。以致受众局限谬误和命题的无限扩大：谁给予知识分子包办独裁地领导戏剧式斗争的权力？此权力下参与者能真正代表“受压迫者”吗？在皮村在js我们已经看到了脱节，不仅在中产和工人阶级，还在工人和工人之间。多数工人简单要求更人道被剥削，所以被轻易收买；范雨素依赖雇主提供的宽松条件才得以写《我是》。所谓被压迫者剧场和新工人创作，正演变为文化列宁小组，一如js的运动被官方毛派裹挟而渐渐谭嗣同化，脱离了现实。须知被最残酷剥削者，工作12小时后不会管什么文学戏剧，而只吃饭、性交和睡眠。 (收起)
0 有用9 2013-07-05 12:02:04 听一听pulp的diffrent class
3 有用Karl·Ilyich 2022-07-25 21:14:46 【五星部分】 1.成书动机。 2.第三章对“非黑格尔式戏剧”的精辟梳理。 “在黑格尔的观念里，精神状态创造了戏剧行为； 但对布莱希特而言则是角色人物的社会关系创造了戏剧行为。” 3.对“戏剧”（戏剧诗）与“叙事”（史诗）的明确划界： “简单地说，史诗是【回忆】（recalls），而戏剧诗是【重生】（relives）” 【三星部分】 1.以压制系统理论作建构为全书论述的逻辑起点，是对亚里士多德《诗学》文本、其美学主张、及古希腊悲剧实际创作形态的完全误读。 【一星部分】 过分放大剧场的功用，是一种不切实际的幻想。 倘若尊重历史便知：在拉丁美洲，古巴成功之经验与智利失败之教训，皆与剧场无关，更与诗学无关。 而只关乎现实与物质。 (收起)
我要写书评 被壓迫者劇場的书评 · · · · · · ( 全部 4 条 ) 热门 最新 好友 只看本版本的评论 封豨 2023-01-11 16:37:05Pluto Press (UK)2008版
不守规矩的主人公【2000年版序言】
《被压迫者剧场》英语版迄今已经出版了三版了，汉译繁中所翻译的是第一版，兼收录了第二版序言。第三版（2008）的序言没有翻译。第二版序言尤其重要，波瓦不但给出了一个较为清晰、明了的戏剧史讨论，并以此为背景框架，阐述了理论的核心内容，鉴于繁中的语用和概念差别，本文将之重译。
2000年版序言
不守规矩的主人公 The Unruly Protagonist
关于希腊戏剧的起源，现存的资料不多。由于文献证据较少，记载也零零散散，我们只能猜测它的开始：很抱歉，我们得发挥一下想象力。
在古代希腊，和其他地方一样，在他们辛苦的集体劳动结束后，工人们乐于庆祝一下秩序的暂时休止。为了让集体劳动得以运行，纪律不可或缺。在建造房屋时，油漆工不能在墙壁竖起来之前粉刷；也只能在地基打好后盖上房顶，而不是倒过来。
对造房子而言，规矩是必要的。不过，一旦工作完成，也就告一段落。房子完工后，在“封顶”的派对上，建筑工人们喝着啤酒，唱唱跳跳，气氛放开，轻松随意，很快，他们之间的隔阂被打破了。审查关系睡着了，嘴巴自由地说话。任务完成了，规矩也能被打破。
在收获季，农场工人会在严格的纪律下劳动，从早到晚，连续几周甚至数月。首先收获葡萄，再酿酒。当一切结束时，他们自然也会喝得烂醉，载歌载舞，向狄奥尼索斯——这位幸福之神、狂欢之神致敬。酒精必不可少，这并非偶然：它是自由的硝纸。希腊农场工人收获后的庆典和今天的建筑工人完工后的派对一样出于自发。歌曲与舞蹈发自灵魂。这是创造性的无政府状态——它也可能带来混乱。自由需要保持在枷锁中。必须要有限制。但带着手铐的自由是真正的自由吗？贵族们认为，就是如此。因为先前的工作是纪律性的，因而现在的自由必须被监管，就好像是一种威胁。在极端情况下，它可能会毁坏已被建好的事物。
这是一个必要的矛盾。当其自由时，身体可以创造来自内在的舞蹈，可以在空间与时间中起舞。这时，编舞转过身来，制定动作、解释姿势、定义节奏，并限制空间。戏剧诗人也来了，写下他的诗句。不再有自由的思想或创造性的混沌。预定的秩序已然到来。戏剧性的诗行和舞蹈编排是伟大的进步，但自由却也结束。狂欢式的爆发被引入了更庄严的东西——酒神赞歌（Dithyramb）。这一合唱是被禁锢的高呼、有韵律的喧嚣、被授权的内爆、文明化的野蛮，是欢乐，却以时间度量。迄今为止还不是一场演出的东西成为了一场演出。现在，每个人都跳着同样的舞蹈、唱颂着同样的赞歌。
泰斯庇斯，一个全才：诗人、编舞、演员，也是一个酒鬼。他写诗，也加入歌队（Chorus,），自己演唱。他勾勒出动作，也在酒神赞歌的游行中表演，和歌队和睦相处。作为一个真正的艺术家，他忠于自己。
有一天，立法者梭伦，来看他的演出。伟大者梭伦，他刚刚废除了《德拉古法典》，在现在的印象中，这部法典还在用《圣经》以前的“以牙还牙”、“以眼还眼”来恐吓我们。梭伦是高瞻远瞩的，他是后来确立民主法律的立法者。如果要向你介绍他具体是什么样的人，在我看来，相较于其他品质，他拥有最不可思议的直观性：他裁定，所有的公民都将被免除一切未偿还的债务。多么令人欢天喜地啊！所有人洁净如初：没有人再欠下其它人任何债务。绝妙！每个欠钱的人都喜欢这个主意，尽管那些放债人并不怎么感动。自此，梭伦赦免了所有债务，但他并没有废除不公正的大笔遗产继承制，这将让许多人产生新的、更大的债务。梭伦做任何事情都是两面的：他没有终止卖淫，却第一个为公众妇女设立了红灯区。事实上，希腊的很大一片地方都转变为了这样的地区。全能者梭伦要来看演出了！梭伦正在观众席上——宙斯啊，请保佑我们！人们兴奋得直哆嗦。他会喜欢我们的表演吗？梭伦来了，拄着他的象牙手杖——因为他不良于行，他坐在前排。梭伦，政府的首脑，有他的特别专座。
酒神赞歌本是宗教游行（在田野中举行），但今天，这儿有一个皇家包厢，有一个评判舞台，歌队得在这个平台上为当局展演，而且还得更加具有宗教狂热。这场演出刚开始还很谦卑，演到一般，泰斯庇斯难以自制了。他感到一种奇异的状态，就喊道：“快扶住我，我感觉晕乎乎的，我就要发作了！”没有人扶住他。于是，他跳出了歌队，开始回应他们。在他发作的时，他开始说出他脑子中冒出来的任何东西。他像个疯子一样胡言乱语。他谈论政治、人民和法律。一开始，这看起来只是一个缺乏纪律的演员在即兴表演，一个不负责任的笑话，却愈发变为一个结构紧密的演讲，这让它变得危险起来。
震惊！恐怖！一个普普通通的歌队成员，竟然敢于回击——而且是在国家元首面前。竟然可以这样做！但以前从没有人想到过这一点。他们都在歌队中尽职尽责地发言：没有人意识到自由是可能的。泰斯庇斯面红耳赤、全力以赴地对歌队发表演说。歌队用诗句演唱，他用散文回应。当歌队唱出宗教是公认的道德时，泰斯庇斯宣扬他自己的想法，用他认为合适的、一时兴起的自己的话来作为修辞。这些话非常漂亮。这太不可思议了：到底发生了什么？在歌队里，每个人合唱、齐舞，这是他们应做的。一个人——甚至是一个泰斯庇斯——怎么可以跳出生硬的编舞规定，还作出回应、对强制的“对”甩出冒犯的“错”呢？
梭伦默默坐在那，想要不去理会，就好像这一些事情与他无关，又或是他没有听清，似乎还有点耳背。但演出结束后，他到更衣室去，找到了演员，向他们表示祝贺。这位受欢迎的立法者必须履行他的职责。他顿了一下，对泰斯庇斯质问道：“你像那样故意撒谎，在那么多人面前，就不觉得羞耻吗？这样一个令人愉悦的歌队，诚实、谐和、富有秩序。而你却要开口说些赤裸裸的谎言！”
泰斯庇斯争辩他自己没在说谎：他说的都是他认为的真话。泰斯庇斯在不自知中，创造了主人公（Protagonist）、原型（Proto）、当先者（First）、独立者、反叛者、依自己思考和行动的人——没有模仿、没有拟态、没有摹仿任何人。发现出他是谁，开辟出新的道路，揭示出可能性，泰斯庇斯正在成为一个把自己抛入未知中的人。他犯了错，就要承担后果——种瓜得瓜，种豆得豆。泰斯庇斯直视梭伦的眼睛，毫不避讳地回答：“不，我不感到羞耻，尊敬的梭伦，因为我没有撒谎。您所见的并非现实本身的写照，而是一场游戏！”他在解释的意义上使用了“游戏”这个词，就像法国人说“jeu”或是英国人说“play”一样。他真正的意思可能是戏剧、虚构作品、可能性、想象、甚至可能是对真实的再现。
“这没什么区别，它同样是一件危险的事情。”梭伦反驳道。“人们或许不能理解你的小游戏，他们会被其影响。过段时间，这个游戏、这个谎言就将玷污我们的文化——这不会有任何好处。歌队所唱的那些在你们颂唱之前、就已被我们写下来并审阅过的内容已经足够好了。你的那些自由思考之类的观念是极其危险的。”
为了吓唬泰斯庇斯，他举了一个例子，关于惩罚的可怕：“看看普罗米修斯身上发生了什么吧——他是一个好人，但他做了坏事。他给予了人类火种，这相当危险。火焰熊熊燃烧。普罗米修斯树立了一个坏榜样。他向人们展示，属于神的东西可以被凡人玩弄。他玩火自焚。普罗米修斯最后被绑缚一块石头上，被秃鹰啄食肝脏。原因为何？因火而起。何处结束？人类是贪婪的，他们总想要更多。”
他在威胁的最后，如此总结道：“你也会遭受同样的命运。你实际上说了什么并不重要，你用了哪些词也并不重要。重要的是，你表明了事情可以被说出来。你向人们表明，它是可能被说出的。你向人们表明，每个人都可以用他们自己的头脑思考。这是不应当的：它树立了一个坏的范例。我知道人们可以如此，但大众不应该知道这些。”
在他离开前，他呵斥道：“不要再如此行事，你听到了吗？我不乐意这样，一点也不！”通过这短短的一句话，梭伦几乎将西方戏剧扼杀于萌芽之中。但泰斯庇斯异常固执，非常倔强。即使是陷入困境，他仍想继续做主人公。毕竟，当主人公令人快乐。他想继续作为主人公而生活下去，即使歌队继续照本宣科，陈词滥调。当你做过一次主角后，很难再回到配角们的位置上。没人喜欢这样。
在这令人铭记的第一夜，观众们——不包括总会有的一小撮抱怨者——挺喜欢这个想法的。他们想要更多。即兴演出就是日常生活。陷入僵局。该怎么办？泰斯庇斯不想给人留下说谎者的印象，他也不想用他在说谎当托词来说谎。宣称他在说谎是一个谎言——他说谎并非真相。他已然说出了他的真相，那也是可能的真相之一。歌队忧心忡忡地问：“现在如何是好？我们该怎么去做？”没有人知道。“我们能不能做？我们要不要删？我们挺喜欢它，但那位大老板可不太喜欢。他板着脸。”真相在哪里，谎言又在何处？泰斯庇斯的真相否认了歌队的真相。如果真有人在说谎，那也不是他！所以说，现在如何是好？
因此，为了不让任何人说谎、让他们都能说出自己的真相，泰斯庇斯，一个有创造性人才，又有了一个奇妙的想法。他发明了乔装：面具（这个家伙，看起来是我，但其实不是我，是另外一个人——是角色）和戏服（我可不会穿成这样，角色才会这么穿）。他还穿上了高统靴，就是悲剧的高跟靴子（我很矮小，但角色很高大）。一旦穿上戏服，角色就不再是泰斯庇斯了：他是另一个人。演员和角色过去是同一个人，现在却一分为二，成为了两个人：此人和面具。泰斯庇斯可以继续做他自己，通过乔装为他人、藏身于戏服、站立在高靴、隐没入面具中。
由于它是不真实的，演员的技艺在希腊被称为伪装者（Hypokrites）的技艺，也即，他装作他不是的角色。他通过成为角色来假装自己正是角色，因为很明显他就是那角色——如果他不是那角色，那么他也不能成为那角色。即使这只是一种表象，却也是确实存在的表象。现在，演员的技艺具有二重性：隐藏在面具之后的演员，与面具本身。这也是为什么将演员的技艺称之为“伪装”。顺便一提，此处也可以证明，戏剧与伪装是同时诞生于一个母体之中。这种演员和角色之间的一分为二，自此成为了戏剧和心理学中最迷人的主题之一。
泰斯庇斯确立了自己的创造性道路，但却要在一个重要的方面让步。在下一个演出季，他转而去寻找一位他自己的“梅塞纳斯”（Maecenas）——艺术的赞助人和保护者。在当时，戏剧的花销和现在一样昂贵——必须有人为此支付制作费用。今天的梅塞纳斯有着不同的名字：在百老汇他们叫“天使投资人”；在法国他们叫“文化部”；在巴西他们叫“减税”……他们在当时或是现在都一直存在，如同山丘一样古老。泰斯庇斯的制作人是一位好心的阔佬，他立马告诉泰斯庇斯：“我非常能理解你，亲爱的泰斯庇斯。你是一位真正的艺术家，一个创造者，一个天才。我敢保证，你会创造历史。发明主角的想法是令人惊奇的，不管想到什么，他都想说就说。衷心祝贺你！”泰斯庇斯很高兴，但梅塞纳斯还没有说完。最糟糕的事还在后头。
“不过，问题在于，我并非一个演员，我只是一个制作人。我们的名字紧密相连。无论你在台上说了什么，都会好像是我自己说的一样。我跟你说，亲爱的泰斯庇斯，如果我只能在演出当晚知道这场戏的内容，我就不能把钱投进去。我不是想审查你，远非如此。所有 艺术家都应当是自由的。但是在我花钱之前，我总得知道我把钱花在什么地方了。对，没错，你是应该说你喜欢说的东西，可我也只应该为我喜欢的东西花钱。换句话说，如果你想一直得到我的赞助，就得在开始排练前把剧本的纸质稿带给我，我不喜欢令人不快的惊喜，你知道了吗？我不只想读歌队的词，我也想读你的主角的那些即兴演出！”不幸的是，一旦即兴发挥遭到审查，他们就再也不是迸发于电光火石间的创作了。而希腊戏剧，不管历史学家怎么说，都要接受审查。它受到梅塞纳斯或那些像他一样的人的审查，在他们的早期税收优惠政策下，他们只为那些被批准的戏剧买单，此外，它也受到狄奥尼索斯祭司的审查。在雅典卫城，你仍然可以看见那些狄奥尼索斯祭司们的大理石座位。他们摆放在那，威严且孤独。审查员就在那些椅子的前排。
埃斯库罗斯，一个贵族，创造了第二主角（Deuteragonist）。现在有了两个主人公，一个能够赞同或反对另一个。索福克勒斯，另一个贵族，创造了第三主角（Tritagonist）。悲剧是人们现在拥有了三个演员，三个带着面具的伪装者以供他们使用。每个演员都能扮演一个以上的角色，借此来增加角色的数量——当演员们更换面具、改变声音后，他们就不会被认出。
伪装性被一劳永逸地确立了。在这种不可能的断裂中，泰斯庇斯既是分离后的演员、也是分离后的角色，就像所有的好演员一样。这就是错综复杂的伪装：演员假装成为他所不是的角色，而这个角色却是他所假装成为的。这一切都已经走得太远了：歌队还在唱着正史，但随着对话的发明，各种想法都被陈列出来，没什么能确保当局支持的观点能占据上风。对话总是危险的，因为它在一种思想和另一种思想之间、在两种意见或两种可能性之间创造了不连续性，在此之间，无限性彰显了自身。因此，所有的意见都成为可能的，所有的思想都是被允许的。当“二”不复存在、仅剩唯一的、绝对的思想之“一”时，创造也不再可能。对话就是民主。
仅仅是想到这一点，就把柏拉图吓坏了，他非常担心，于是进行了一次演讲：“现在你们所有人，听我说，我不会让任何你们那些戏剧一样的胡言乱语出现在我的共和国。这是荒谬的！这是错误的！这是他妈的痛苦的！你们可以把你们的戏剧塞到太阳都照不到的地方去！”他在街上挨家挨户敲门然后喊道：“这个我们生活的世界腐败透顶！”（他说的很有道理，他可能在说现代巴西。）“现实是理念世界的腐败，那个理念世界，它存有，但它又不存在，它是完美的、神圣的、奇妙的，是属于理念的世界。我们不过是一个苍白的反映、一道理应成为的暗影罢了。戏剧则更糟糕，它是我们影子的单薄影子，最苍白的苍白，是腐败积生的凹槽。打倒戏剧！”
柏拉图很恼火，他是真的很生气。亚里士多德没有，他微笑着摇了摇头，很高兴有机会去反驳他的老师。他用古希腊语——也就是当时的现代希腊语说：“Amicus Plato, sed magis amica Veritas!”这句话通过拉丁语传递给了我们，可以打保票的是，亚里士多德并不怎么会说拉丁语。用英语解释的话，亚里士多德的意思是，虽然他爱他的老师柏拉图（Amicus Plato），但他更爱真理（sed magis amica Veritas）。
亚里士多德继续解释道：“事情并不完全是柏拉图所认为的那样。我不觉得他完全理解了这个问题。在我看来，主角可以犯下所有他想犯的错误，哪怕观众以此为乐、并分享他之所乐。”他用了“移情”（Empathia）这个词，意思是，观众如此代入进主角之中，以至于在某一瞬间，中断了自己的思考，而以主角的思维去思考，他们自身的感情变得迟钝，而用主角的情感代替了自己的情感。换言之，这是欲望（Desire）的幻身（Prosthesis）。主角已与演员离异，现在又嫁给了被倾倒的观众，意思就是，他与观众体内被安装的幻身相结合了。
他接着说：“但是，即便人们在某些被禁止的事物中得到了愉悦，其实也无关紧要。因为正如泰斯庇斯所正确指出的那样，这不过是一个游戏、一个表征罢了。”一个在街上的人，是柏拉图的弟子，他表示反对：“我想我懂了，但同样，如果他们在对现实的阐释中找到乐趣，那他们也同样想在现实中发现愉悦。这是不对的。”
“这恰恰就是你和柏拉图完全错误的地方！让他们享受错误，尽情的犯罪……不过是在虚构中。它所需要的只是让主人公走向失败（并让观众随他越陷越深），然后事情就这样完成了。在一个眼花缭乱的开场后，一切都分崩离析，这就是希腊悲剧。我们将这种命运的逆转称为突转（Peripeteia）——最好给所有东西都起个名字，方便称呼。故而，悲剧将氛围两个部分，以突转为分水岭。先是快乐的，再是痛苦的。并且，在故事最后，主人公应该面临一场巨大的——如果你允许我使用另外一个术语的话，我打算把它用在这里——颠覆（Catastrophe）。”
“原来如此，主人公得到了其应得的灾难处境。但观众呢？他们得到了什么？他们最后发生了什么？”街上的那人不解地问道。“他们得到了宣泄（Catharsis）！”亚里士多德高声道，“你明白吗！把这个甩给他们——宣泄！观众们将从戏剧中被净化（PURGED）地走出来！错误——如果你不介意的话，我将之称为缺陷（Hamartia）——那些错误首先将在观众的情感中被唤起，又将被理性所驱除。”
“但是，当命运发生逆转或者你所说的移情开始时，观众可能从戏里面脱出，他们可能会说：‘这绝对不要发生在我身上。’之后他们就会只享受那些他们想要享受的东西、带着他们头脑中的那些坏榜样、他们内心中的那些邪恶欲望离开，没有体会到故事的道德寓意。”
亚里士多德的观念或许比较保守，不过他这人却很精明，他解释了他的马基雅维利式计划：“着，观众是以同情之心代入到主角中去的。他们用他的头脑思考，用他的内心感受。你只需要让主人公忏悔，念一篇罪己诏，事情就可以重回正轨了。顺带，我把这种自白叫做发现（Anagnorisis）。你喜欢吗？”他们都喜欢，甚至更棒的是，他们还能搞得懂。
通过移情——这个将观众和主人公结合在一起、珍贵且不可或缺的东西，它将主角的欲望假定性地植入到观众体内——观众在听到主人公的忏悔后，也将会自己进行忏悔，保证自己绝不会再次犯下这样的错误。主人公的错误会理顺观众的行为、纠正被歪曲的事物。为了打消疑虑，他继续说：“听着，悲剧是对一个行为的摹仿。但摹仿并不意味着去复制、去抄袭什么东西。它意味着重新创造那被创造事物的本质。它是一种鲜活的、动态的力量。通过这种方式，悲剧深入到观众的内心之中，矫正他们不符合社会良俗的行为。”
亚里士多德惊叹于他自己的思路，为自己折服，于是跑回家写了本非常明晰的书，并起了一个很吸引人的题目：《诗学》——我建议大家仔细阅读这本书。念过一年，时过境迁，这仍然是“悲剧的正史”，它是对爆炸性的泰斯庇斯传统的束缚。
为了求真务实，我必须得补充两点。首先，很显然，不是所有的希腊悲剧作家、也不是所有的时候都遵循《诗学》。有些人反对它，不少人在它被写出来之前就已去世，还有些人甚至不知道它的内容。此外，它只是作为一种模型、一种所意图成为的目标而出现的。其次，亚里士多德并不像我让他说的那些话一样直言不讳。他受过良好的教育，习惯于阅读文献著作，并能在其中发现细微差别。而可怜的我呢，来自于佩尼亚，一个里约热内卢北部的工人社区，在那里，我们把说啥就是啥。所以我必须更直接、更客观。我得说出那残酷的事实！这是我的命运，我被判直言之刑。
许多个世纪后，布莱希特在写到亚里士多德时，提出了一个意见。他首先说到，移情对于统治阶级来说是恰当的，他们甚至主宰着他们的角色的意识形态。但对于工人来说，却是不适合的，因其助长了剥削的延续。所以：打倒移情。用间离效果（Verfremdungseffekt）代替之！
这个东西、这个古怪的术语到底是什么呢？间离效果的意思是，从疏远之处观看，而不将自己涉入进去，就像一个观察者，思考并得出自己的结论。演员不再躲到面具后面，他将出现在面具旁边、表现他自己。布莱希特现在通过间离对主人公所作的事情，正是泰斯庇斯曾对歌队做的事情。过去在主人公和歌队之间的冲突中被铸牢的二元性，现在则变成了演员和角色间的挑战。真正不守规矩的主角现在是演员（和戏剧诗人），而不再是角色了！
然而，在布莱希特的戏剧中，舞台和观众之间仍然存在着难以逾越的鸿沟。舞台是属于角色和演员的。即使剧作家批判角色的所作所为、谴责他时，也是剧作家或演员在批判，而不是观众。通过歌曲、旁白或制造间距，戏剧家揭示了一些事情，并在同时揭示了自己。他暴露自己的思想。他不躲在他的角色身后，他也不与他们合二为一。但是，舞台却仍是他的私有财产，他的空间，他的领地。
排排坐吃果果的观众被鼓励用一种方式去思考，这种方式被呈现为是正确的思考方式，是真理。剧作家宣告了这个真理，指明了方向：他是在确证，而非在质询。我们离苏格拉底式的对话还有很长一段路要走，不过，我们已经接近某些政党的民主集中制了。
众所周知，说话就是夺权：只要我们成为说话者，我们就会被赋予权力。哪怕是布莱希特，也是让剧作家而非公民来选择话语。诚然，布莱希特曾一度尝试过更具参与性的剧场形式。他预见到了未来对观众的动员。在他的一些诗歌中，他预见了观众转变为演员后可能的对戏剧的运用。但在他的伟大作品中，舞台和观众之间的墙并未倒塌。就我而言，我爱间离效应（amicus Verfremdungseffekt），但我觉得，我们还能走得更远——我更爱被压迫剧场（Sed magis amica Theatrum Opressi）。
不让自己被角色侵入是一个巨大的进步。但仅仅是拒绝被侵入，这就够了吗？难道演员和角色就应该继续支配舞台，而我就得乖乖坐在观众席吗？我认为不是。我认为我们还可以走下去：我们需要反向入侵！观众不仅要解放自己的批判精神，还要解放自己的身体。观众需要侵入到舞台之上，改变那里展演的图景。
去改变也是在被改变。改变的行动就是自身的改变。
观众必须成为角色：附身他、夺取他的位置——不是服从他，而是引导他，为他指出来他们认为正确的道路。这样一来，观众成为了“观优”（Spect-Actor），他们与其他观众民主地对立起来，可以自由地侵入到现场并挪用演员的权力。观众必须要运用他们自己的内心和头脑，排练能将自己从一切压迫中解放出来的作战方案。
那个不守规矩的主人公将自己与歌队分开。他反叛了。面具将演员隐藏在角色之后。现实主义戏剧再次将两者合为一体，让演员溶入其中，受制于角色之心的指挥。布莱希特则建议再次将演员和角色分开，这样观众可以同时思量他们两个，并反思：到底是我还是他？但布莱希特最终还是接受了诗人（通关演员）和观众的婚姻，让观众继续冷眼旁观，双方关系就像旧式婚姻中丈夫和妻子一样。诗人穿上了裤子，说什么就是什么，旁观者则继续扮演旧式妻子。
我，奥古斯托·波瓦，想让观众扮演演员的角色，入侵角色和舞台之中。我希望他能占领他自己的空间、并给出解答。
通过占据舞台，“观优”有意识地执行一项负责任的行为。舞台是现实的反映，是一种虚构。但是“观优”并不是虚构的。他存乎于场景的内与外，处于一个二重性的现实中。通过在戏剧的虚构中占领舞台，他的行动不仅发生在虚构当中、更是发生在他所处的社会现实中。通过改造虚构，他也被改造成为了他自身。
这种入侵是一种象征性侵入。它象征着我们为了将自己从压迫自身的东西中解放出来、而必须实行的所有那些入侵行为。如果我们不去侵入（不一定要通过暴力）、如果我们不超越我们的文化范式、我们的受压迫状态、我们身上被强加的限制、甚至法律本身（也应该被改造）——如果我们不在这些方面侵入，那么我们永远不可能获得自由。使我们自由的方式就是侵入、并且改造。正是通过对新事物的创造，尚未存在的东西开始了存在。使人们自由的方式就是侵入。侵入就是去存在。使我们自由的方式就是去存在。
解放自己就是去存在。
论坛剧场是人际冲突改良实验室
2月27日下午，参加了广州同声同戏剧团召集和组织的论坛剧场“观演会”，以下是我的观演体会和心得
什么是论坛剧场？ 论坛剧场属于应用戏剧的一种，论坛剧场 (Forum theatre)是在一个传统的剧场（例如话剧舞台）之外，由一个戏剧场景的设定开始，在该场景里，主角尝试想克服一个与特定观众相关的压迫，却无法成功克服。此时，主持人便邀请观众在出场景的任何时刻都可以上台取代主角的角色，只要他们可以想到其他的行动来呈现另一个解决之道。这个演出场景会因此伴随着不同的新行为而一再被重演，这种技巧最后形成一个探讨压迫的对话、一个展现各种可能性的试验场域、以及一个为真实情境所作的“预演”。
简而言之，Eric自己的理解就是一群人可以预排也可以即兴展示一个人际冲突的情景剧，情景剧围绕某一个主人公受到压迫（因而与其他人产生冲突和对抗）的故事展开，该情景剧完整演出第一遍后，将分若干次回放，回放过程中主持人或观众都可以随时喊停将情景剧定格，观众会被邀请参与对关键场景的讨论和意见给予，而且可以亲自上场临时客串主角将自己的建议和想法付诸实施演绎出来。
论坛剧场的舞台是随时向观众开放的，打个比方，我个人将其理解为个人内在或人际冲突的改良实验室，在真实的人际交往互动情景中，很多东西是不可以重来的，你的反应和行为会立刻在当下产生一个不可逆转的影响，而论坛剧场却提供了一个相对安全的环境让你看到各种可能，并亲身体验或尝试不同的作法，并从中获得直接的感悟，因为试错了大不了重来一次，不会伤害任何人，包括自己。
论坛剧场当中的四类角色 1.预定参演者就是一开始就预定在台上表现的人，可以是专业演员，也可以是临时组建的非专业演员，可以用事先排练的方式来呈现，也可以即兴呈现 2.临时参演者就是中间暂停时被邀请上台临时客串主角的观众，他或她要真实地参与在某一片段的演出中，配合剧中的情景，体验自己的想法和意图，其他演员会配合他的表现展开表演 3.观众台下坐着观影的人，与传统看戏不同的是，论坛剧场当中的观众可以提问、可以发表意见、可以给出建议，还可以亲身上台呈现自己的想法 4.主持人类似于引导师（facilitator）的角色，串场，召集和主持讨论，但不给予个人意见
论坛剧场可以用在什么地方？ 亲子沟通的锻炼 夫妻关系改善的锻炼 婆媳关系改善的锻炼 家庭纠葛的处理 领导力的培养 变革管理的预演 上下级沟通的改善 团队融合 跨部门沟通与协作 企业文化建设
简而言之，一切存在人际冲突或内在角色及价值观冲突（人际冲突的内在实质其实都是个人内在角色及价值观冲突）的场景，可能性是无限的！ 投诉 有用 8 没用 0有关键情节透露 8 0回应收起 杨三十 2022-05-11 21:03:32 革命的预演 听说「被压迫者剧场」是和「被压迫者教育学」的同时，也听说有相关的书，但说实话并没有去找。某天Echo在家放《皮娜》一下子被那些场景触动到了，马上看了《皮娜·鲍什》和《诗意的身体》，隐隐地感觉到「剧场」或许真的蕴含着革命的可能。在看到夏晓鹃做关于外籍新娘的实践时，也正是使用了这种理念和方法。（当时她找的钟乔也写了这本书序言的其中一篇）
于是开始对于这部分内容的探索，中文书籍也慢慢的只有港台版了，也第一次看到「都市剧场」「民众剧场」「小区剧场」这些词，而我又会隐隐感觉到，这两年多的阅读终于慢慢要找到一个小答案了——
在结束上海社区营造的项目后，我想要创造一个自下而上的空间，于是看了很多建筑、场所营造的书；但发现似乎是「城市」本身结构出现了问题，于是看了不少城市规划、城市理论的书；结果又发现，问题并不在实体，而在于文化和构建，于是开始看社会哲学、政治哲学、城市革命的书；确信了我们缺失的从来不是空间意义上的「附近」，而是生活生命里的「公共性」，但是然后呢？我依旧无法回答「公共性」到底是什么？「公共性」又该如何重建？
直到最近看这些书，终于在「找到问题」之后，有一点开始「找到答案」的感觉了，这种感觉也因最近半年极其抑郁的政治体验而得到切身的体会。
“那些想要将剧场从政治范畴中抽离出来的人，正试图带领我们走向谬误的境地——因为这本身正是一个政治性的态度。”同样的事情发生在我们当下的各个角落，我们回避政治、远离政治，但同时这也意味着我们上缴了唯一的武器。
而且，“将英雄主义归功于一项蠢行（愚蠢的坚持抵抗）其实是神秘化的做法，应该大胆想象，某种程度的聪明智慧（狡猾回旋）是作为英雄的一项基本要求。”对「艺术家」「革命者」这些角色也开始重新建立标准，太多的隐性政治、假公共艺术家、家长主义式革命者被揭露出来。
成为主角
来自梦里的一本书，浑然不知有何预示；后来才知是戏剧理论，读完又闻到一股西方哲学、政治、美学、心理学混合的味道，以及付诸行动的勇气。
记录很有思辨力的观点如下：
纪律与自由：在庆祝活动中，纪律消失了，因为使命完成了！酒自然是少不了的：它是自由的开端。欢歌起舞是自发的，是发自内心的，是创造性的无序，然后可能是破坏性的。
主角：第一个、孤身一人，他反叛，他在自主地思维和行动——没有模仿，没有模仿任何人！——他发现了自己，他开辟道路，展示可能的事物。他犯错，但他接受结果——这总是存在的，而惩罚飞速而来！
对话：总是危险的，因为它产生出思想与思想间、两种意见之间的不连续——在它们之间建立了无限；在这无限之中，任何意见都是可能的，任何思想都是允许的。当存在两种而不是只有唯一的、绝对的一种思想时，创造才是可能的！对话就是民主！
侵入：观众应该不仅是解放自己的批判意识，而且还解放自己的身体，侵入舞台并改变那里展示的形象。我希望观众发挥演员的作用，侵入到角色和舞台中，占领他的空间，展示结局。解放时越界，越界是生存，解放时生存。
亚里士多德的悲剧压制系统：
1、悲剧模仿什么？ 悲剧模仿了人们在追求幸福时的理性灵魂所产生的行为，这些行为是与各种极端状况相背驰的的山行为，它们最高的美德就是正义，而它们最终极的表现就是宪法。
2、悲剧压制系统如何发挥作用? 遽变、承认错误、大灾难为悲剧性弱点制造一个洗涤的功用，并且透过三个阶段完成： 1） 悲剧性弱点的激发：悲剧英雄在观众的移情陪伴下，沿着通往幸福的道路向上攀爬，接着出现了一个大逆转：他开始由幸福的巅峰转向不幸的灾难；英雄开始败退了。 2） 角色人物承认自己的错误：透过合理化推论的移情关系，观众也因此承认自己的错误，自己的悲剧性弱点以及违背宪法的缺点。 3） 大灾难：悲剧主角在自己生命的结束或所爱的人死去等残暴形式中，尝到了自己错误的行为所带来的痛苦后果。 净化：观众被如此恐怖的大灾难景象所惊吓，而他的悲剧性弱点也因此被洗涤了。
马基维利与德善诗学
1、 封建社会的抽象美学 封建艺术的目的：维持既有制度的不朽，让整个社会无法流动变动。它最主要特质是使人丧失个性、去个性化、抽象化，艺术的功能是集权的、压制性的、灌输人们用一种宗教般崇敬的严肃态度来看待现况。带有道德化与惩戒性的色彩：善有善报、恶有恶报。 角色是象征道德或宗教价值的一些抽象意义：他们不存在于真实具体的世界里，典型的角色叫罪恶、天使、恶魔等
2、 布尔乔亚的具象美学 人类与上帝的关系是从负债与盈余的基础上被理解和想象的。 布尔乔亚阶级的权力，是他用金钱、开创事业的进取心、努力工作以及冷静理性的生活态度换来的，来自于每个人在真实世界的具体生活中所表现的个人价值，他们不会从自己的宿命或幸运中得到任何恩惠，唯有个人的德善， 德善和务实是布尔乔亚解决的两块重要踏脚石。无论舞台表演、绘画或雕塑，都必须创造出有血有肉、活生生的人，描绘观众所熟悉的通俗人物和图像。 赤裸和死亡一样都是平等的。 马克思说，所有历史事件都会发生两次，一次是悲剧，第二次是喜剧。
黑格尔与布莱希特：角色作为主体或客体 1、 黑格尔的史诗概念 在黑格尔的艺术系统里，他用“精神从物质中解放出来”的程度来衡量艺术的重要性，艺术史真理透过物质而表现出来的光辉。 史诗呈现了一个完美世界，这个世界的理想或基本内涵，透过人类行为、事件以及精神生活的具体化等外显表现，散播在我们眼前。 黑格尔认为，一切外在行为都可以在角色人物的自由精神中找到起源。
2、 布莱希特 角色人物不是绝对主体，而是他所对应的经济或社会力量以及自身行为表现的客体。 唯物论的诗学，目的不只是诠释这个世界，更重要的是要改变它，最后让这个世界适于人生存，则有义务将这个世界可以如何改造的办法呈现出来。 戏剧作品必须呈现出社会失去平衡的原因、哪一种方式可以使社会持续流动、以及如何催化改革的发生。
被压迫者诗学 1、 观赏者未将他们的权利委任给角色人物或演员，任其依自己的角度来演出或思考；相反的，他自己扮演了主角的角色，改变了戏剧性为，尝试各种可能的解决方法、讨论出各种改变的策略，训练自己从事真实的行动。是一项革命的预演。
2、 观众成为演员地方法，有4个步骤： 1） 了解身体 2） 让身体具有表达性 3） 剧场作为语言（同步编剧法、形象剧场-现实形象/理想形象/转化形象、论坛剧场） 4） 论坛作为论述（报纸剧场、照片罗曼史剧场等）
最后一部分将被压迫者诗学从灰色的理论变为可以实践的方法，当前比较流行的论坛剧等都可以在这里找到原型，只是使用的情境有所不同。作者梳理了戏剧的历史脉络，以及潜藏在背后的动因，无论是政治经济的，还是哲学思辨潮流的。戏剧是危险的，却也是有强大的张力与可能性的存在。
塗尔干 (豆瓣十年（目前偶尔回来）)
剧场原本是狂欢的酒神歌舞祭：人们自由自在地高歌于户外，像嘉年华、欢乐的庆典。 后来，统治阶级掌控了剧场并筑起高墙。首先，他们区隔人们，将演员与观众分开：分成演戏的人与观戏的人——欢乐的庆典于是消失了！其次，他们自演员之中，将主角从群众里抽离，压制性的驯化于是诞生！ 首先，我们可以说，第一个剧场词汇是“人的身体”，也就是声音和动作的主要来源。由此可知，要掌握剧场方法的第一步，必须先掌握自己的身体、... 2012-05-13 15:54:46 4人喜欢
佳佳🔪 展开 与秘鲁的民众剧场进行的实验 佳佳🔪 (到莫斯科去)
2021-02-06 14:58:12 2人喜欢
塗尔干 展开 第19页 原序 塗尔干 (豆瓣十年（目前偶尔回来）)
本书试图揭露所有剧场都必然是政治性的，因为人类一切活动都是政治性的，而剧场是其中之一。 那些想要将剧场从政治范畴中抽离出来的人，正试图带领我们走向谬误的境地——而这正是一个政治性的态度。 在这本书当中，我也同时举例证明了剧场是一项武器，一项强而有力的武器。因为这个缘故，我们必须为它而战，也正是这个原因，统治阶级无不汲汲营营于能够长久地控制剧场，并且把它当作实行支配驾驭的工具。在这个支配过程中，他... 2012-05-04 22:33:24 2人喜欢
史努比波路 展开 第1页 全书 史努比波路
被雨果和黑格尔表达得最完美的信仰：精神自由。是剧场首次对人类进行的严重化约reduction：人的轻重优劣是根据永恒的不朽价值衡量的。马克思所赞扬的写实主义realism是第二次高度化约：人变成环境的产物。（针对小说） 莎士比亚之后，人不再以多面性姿态出现在舞台上，主体形态写实主义从心理学探究中把人化约成心理代数式psychoalgebraic的平均状态。 马克思：所有的历史事件都会发生两次：第一次是悲剧，第二次则是喜剧。 黑...